Происхождение романа.

Можно прийти к выводу, что проза XX века просто развивает дальше ту линию прозы, которая делает речь предметом изображения. Между тем, хотя многие прозаики клянутся именем Лескова, положение вещей более сложно. Так, типичное для прозы этого времени нагнетание тропов, ритмизация, инструментовка едва ли способствуют действительному изображению реальной человеческой речи. Подлинная природа поэтической прозы персонажей Сологуба, Ремизова и, далее, раннего Леонова, Вс. Иванова, Федина — это во многом именно стилизация. Характерно, например, признание Федина, раскрывающее принципы его работы над речью персонажей (конец 20-х годов): «Легче улавливать особенности языка крестьянина, ремесленника, торговца, игру и оттенки уличного слова... Я записываю счастливое слово... две, три родственных записи дают возможность, по аналогии, составить известный фразеологический набор, который и служит затем основой речевых оборотов какого-нибудь персонажа»[207]. Уместно напомнить, что в свое время Достоевский достаточно резко критиковал такой метод, определяя его как попытку заставить героя говорить «эссенциями», «характерностями сплошь»[208].

Еще более «разоблачительно» признание Замятина: «На согласных я строю внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Это очень последовательно проведено, например, в «Островитянах»: там каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл... — в тупых, упрямых б, л, р («громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор...», «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала...»); викарий Дьюли — в злых з и с («Всякий раз мистер Дьюли с ослепительной золотой улыбкой — у него было восемь коронок на зубах...»)»[209] и т. д. Все это показывает, что прозе первой четверти века действительно свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени. Те свойства речи, которые в прозе XIX века только нащупывались и действительно творились, были плодом целостного созидания произведения, теперь нередко строятся совершенно сознательно, по заданной программе. Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются «необходимые» для подлинной художественности качества речи — например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм), иллюзия сказа и крепкий ритм («Серапионовы братья») и т. п.

Такая осознанность, почти рационалистичность в творчестве (громкие призывы к интуитивизму, забота об «освобождении подсознания» — характерные, например, для Замятина и Пильняка — только выдают этот реальный рационализм) не могли означать ничего иного, как перелом в развитии художественной речи прозы. Но это переломное состояние было вместе с тем школой прозы. В частности, оно учило тому, в чем Толстой видел главное умение художника: «Знать свое — или, скорее, что не мое, вот главное искусство»[210].

Искусство слова как бы пробует в эту эпоху все возможные формы речи, и каждый художник может выяснить и уточнить свою позицию в отношении речи, понять, что «не его». Переломное состояние художественной речи прозы стало очевидным уже к середине 1920-х годов. Оно было твердо констатировано на дискуссии о современной литературе в 1924 году (в Институте истории искусств в Петрограде), участниками которой были видные прозаики; (А. Толстой, Замятин, Федин, Эренбург, Каверин), и теоретики (Тынянов, Эйхенбаум, Груздев, Жирмунский, Шкловский). Тут впервые прозвучал вывод о том, что «так называемая «орнаментальная проза» исчерпала себя до отказа» и необходимо искать новые пути[211].

Впрочем, это была уже именно констатация совершающегося перелома. Если в ранних произведениях: подавляющего большинства советских прозаиков художественная речь несла на себе печать «орнаментализма» (сказовая манера повествования, обильная; метафоричность, нагнетение диалектизмов, просторечие, арго, элементы ритмической прозы — в частности, так называемой «рубленой прозы», звуковая инструментовка и т. п.), то с середины 1920-х годов положение быстро меняется. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить фадеевский «Разлив» (1923) с его же «Разгромом» (1926), «Похождение Невзорова, или Ибикус» (1923) А. Толстого с «Восемнадцатым годом» (1927), «Падение Даира» (1921) Малышкина с «Севастополем» (1930), «Анну Тимофеевну» (1921) Федина с «Братьями» (1927), «Партизанские повести» (1921 — 1923) Вс. Иванова с «Тайное тайных» (1927), «Петушихинский пролом» (1922) Леонова с «Сотью» (1929) и т. д. Об этом переломе неоднократно говорили сами писатели (см., например, статьи Фадеева, Федина, Толстого, Вс. Иванова).