Производство пространства

Но как нам датировать то, что можно назвать моментом возникновения? Когда и где, каким образом и почему не признанное прежде знание, познание неизвестной реальности, а именно существования пространства и его производства, вдруг получило признание? Да, этот момент можно датировать точно. Им стал Баухауз с его исторической ролью, к которой мы неоднократно будем возвращаться в ходе нашего критического анализа. Баухауз принес с собой не только «положение объекта» в пространстве и не только перспективный взгляд на пространства, но и единую концепцию пространства, глобальный концепт. В этот момент (около 1920 года, после Первой мировой войны) в наиболее развитых странах (Франции, Германии, России, США) обнаруживается связь, уже сложившаяся на практике, но пока не рационализированная: связь между индустриализацией и урбанизацией, между локусами труда и местами проживания. Будучи включена в теоретическую мысль, она немедленно превращается в проект и даже программу. Парадокс заключается в том, что такая «программность» будет считаться одновременно и рациональной, и революционной, тогда как она идеально подходит для государства – как государства государственного капитализма, так и государства государственного социализма. Впоследствии это станет банальной очевидностью. Программа и Гропиуса, и Ле Корбюзье состояла в производстве пространства. Выразил ее Пауль Клее: художник, живописец, скульптор, архитектор не показывает пространство, а творит его. Члены Баухауза поняли, что нельзя производить в пространстве вещи, движимые и недвижимые, по отдельности, без учета их отношений и складывающегося из них целого. Невозможно просто присоединять предметы друг другу, создавать кучу, сумму или коллекцию. Имея в виду современные производительные силы, технические средства и проблемы, можно производить вещи и объекты в их взаимосвязях и с помощью их взаимосвязей. В прошлом ансамбли – монументы, города, мебель, – созданные разными художниками, отвечали субъективным критериям: вкусу государей, уму меценатов, гению художников. Для размещения тех или иных предметов («движимых»), связанных с аристократическим образом жизни, архитекторы строили дворцы, рядом – площади для народа и монументы для институций. Все это в целом составляло единое пространство, имеющее стиль, зачастую восхитительный, но никогда не обусловленный рационально; стиль этот рождался и умирал по непонятным причинам. Гропиус, открывая прошлое, проясняя его в свете современности, предчувствует, что отныне социальная практика начинает меняться. Производство пространственных ансамблей как таковых отвечает возможностям производительных сил, рациональному началу. Следовательно, речь идет уже не о том, чтобы вводить формы, функции, структуры поодиночке, но о том, чтобы овладеть глобальным пространством, включить все формы, все функции, все структуры в унитарную концепцию. Что подтверждает мысль Маркса: промышленность открывает перед глазами книгу, куда вписываются творческие способности «человека» (общественного существа).

Члены Баухауза, художники, объединившиеся для разработки тотального плана (плана тотального искусства), обнаружили благодаря Клее[56], что наблюдатель может обходить любой объект в социальном пространстве – в число объектов входят дома, здания, дворцы – со всех сторон, а не только любоваться им, разглядывать его в одном, наиболее выгодном ракурсе. Пространство открывается для восприятия, осмысления и практического действия. Художник переходит от предметов в пространстве к понятию пространства. В те же годы к весьма похожим выводам пришли художники-авангардисты. Мы можем осмыслить одновременно все аспекты данного объекта, и эта симультанность останавливает и обобщает временную последовательность. Отсюда вытекает несколько следствий:

a) Новое сознание пространства, которое осваивает его (surrounding, окрестности объекта), то намеренно редуцируя до рисунка, плана, поверхности холста, то, напротив, рассматривая его через разломы и разрывы планов, чтобы восстановить на холсте пространственную глубину. Отсюда особая диалектичность.

b) Исчезает фасад: лицо, обращенное к наблюдателю, излюбленный ракурс или сторона в картинах и монументах (фашизм, напротив, усиливает значение фасадов и с 1920–1930-х годов делает ставку на полную «зрелищность»).

c) Глобальное пространство утверждается как абстракция, как некая пустота, которую нужно заполнить, среда, которую нужно заселить. Чем? Социальная практика капитализма найдет ответ позднее. Пространство будет заселено образами, знаками, торговыми объектами. Отсюда возникнет псевдопонятие «окружающая среда» (окружающая кого? чем?).