Просто Рим. Образы Италии XXI

Не меньше, чем своему тёзке, Караваджо в этой картине обязан Леонардо, прекрасно ему знакомому по ломбардским леонардескам. В той же Пинакотека Амброзиана, хранящей «Корзину с фруктами», есть «Иоанн Креститель», приписываемый Салаи, прозванному Салаино, милому вороватому прелестнику, взятому Леонардо в свою мастерскую и им выпестованному, о чьих мошенничествах художник подробно записал в своих тетрадях. Салаино, повторив божественно прекрасного леонардовского полубога, превратил его в шикарную рыжую оторву из квартала Сохо с гламурно нечесаными лохмами. Картина, как и «Корзина», принадлежала благочестивому Федерико Борромео. Отсылка к Леонардо у Караваджо более завуалирована: взгляд через правое плечо и жест правой руки, поднятой вверх, напоминает погрудного «Иоанна Крестителя» из Лувра, но поза мальчишки лишена какой-либо символичности, а взгляд и жест столь утрированы, что аналогия никому из искусствоведов не приходила в голову. В обоих Иоаннах главное – улыбка; она, столь загадочная, таинственная и манящая у Леонардо, у Караваджо упрощена до открытого вызова. Бог есть любовь. Леонардо предсказание Божественного Пришествия превращает в двусмысленный зов, а Караваджо представляет его в виде обнимашек с бараном.

В Лувре также находится «Вакх», приписываемый Леонардо. Есть справедливые сомнения в авторстве, но как бы то ни было, картина находится в королевских коллекциях с XVI века и явно вышла из мастерской Леонардо времён его пребывания во Франции. Изначально непринуждённо закинувший ногу на ногу голый юноша со шкурой на бёдрах, очень напоминающей шорты, был Иоанном Крестителем, на что сейчас указывает только характерный жест правой руки, предугадующий Пришествие. Касьяно дель Поццо, известный римский любитель искусств, побывавший в Фонтенбло в 1625 году, в своих дневниках описывает изображённого как Иоанна Крестителя. Шорты были из верблюжьей шкуры, в руках – крест. В конце XVII века святой Иоанн, своей наготой вызывавший недоумение, с лёгкостью был переделан в античного бога: шорты стали леопардовыми, на голове появился венок, а в руки вместо креста ему был вложен тирс. Получился Дионис. Луврский «Вакх» демонстрирует подвижность границ между язычеством и христианством, что очевидно в величайших произведениях Высокого Возрождения: в потолке Капелла Систина и в Станца делла Сеньятура Рафаэля. Тогда казалось, что античные боги ожили: рафаэлевский синкретизм, не видя противоречия между «Афинской школой» и «Диспутом», мог позволить себе слить языческую философию с христианской верой в едином триумфе. Столь тесное сплетение античности и христианства, характерное для эпохи Юлия II и Льва X, испугало наследовавших им пап: грянула Реформация. Католицизм собрал Тридентский собор и перестал столь откровенно язычествовать. Пий V решил, что наличие языческих идолов в Ватикане позорит святое место, поэтому в 1560-х годах многие скульптуры были раздарены светским правителям. Он вообще хотел избавиться от античного собрания, передав его во дворец на Капитолии, но мольбы кардиналов заставили папу изменить решение. Античные скульптуры из Ватикана не убрали, хотя и собирались, но надели на них фиговые листики. Идеологи Контрреформации, под дудку которых извивался поздний маньеризм, не стали проклинать и уничтожать античность, как это делали истово верующие христиане при папе Григории Великом, но потребовали её затушевать, отдалить, отодвинуть в историческое прошлое.

Караваджо. «Иоанн Креститель»

«Иоанн Креститель» далёк от античного идеала, но рассматривать его как религиозную картину также невозможно. Для своего времени это настоящая хулиганская авангардная выходка, ниспровергающая всю установленную Высоким Возрождением систему ценностей. Рафаэлю приписывают слова о том, что из-за недостатка красивых женщин вокруг он пользуется некоторой идеей, которая приходит на ум, тем самым утверждая идеал как цель и разум как средство художника. Караваджо, утверждавший, по свидетельству его современников, что он приведёт цыганку с улицы и создаст шедевр, вступает с Рафаэлем в прямую конфронтацию, провозглашая целью не идеал, а убедительность, а чувственность делая средством. Полное отсутствие как рисунков, так даже и упоминания о них в его наследии – следствие отрицания, идущего из внутреннего, духовного мира образа; это не значит, что он переносил увиденное на картину и писал alla prima, как импрессионисты. Караваджо наносил краску слой за слоем, со множеством лессировок, выжидая, пока очередной слой высохнет, как и все мастера XVI века, но отсутствие рисунков означало переворот, который вёл к ready-made и «Писсуару» Марселя Дюшана. Пуссен, когда сказал, что Караваджо пришёл разрушить живопись, был прозорлив, он имел в виду именно Дюшана и современные инсталляции, а не натурализм XIX века.