Против интерпретации и другие эссе

Пятьдесят лет истории кино неожиданным образом повторяют более чем двухсотлетнюю историю романа. В лице Д. У. Гриффита кинематограф получил своего Сэмюэла Ричардсона; режиссер «Рождения нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегов» (1919), «Пути на Восток» (1920), «Одной тревожной ночи» (1922) и сотен других фильмов артикулировал многие из тех же моральных проблем и занял примерно такое же место в развитии киноискусства, что и автор «Памелы» и «Клариссы» в эволюции романа. И Гриффит, и Ричардсон были гениальными новаторами; оба обладали интеллектом, отмеченным вопиющей пошлостью и поверхностностью; творчество обоих джентльменов источает дух пылкого морализаторства по поводу сексуальности и насилия, энергия которых питается подавленной чувственностью. Главная героиня двух романов Ричардсона, чистая юная девица, на которую имеет виды звероподобный совратитель, находит своего абсолютного кинодвойника, точно также концептуально задуманного и стилистически выписанного, в виде Чистой Юной Девушки, Идеальной Жертвы, которую, как правило, играли то Лилиан Гиш (прославившаяся в подобных ролях), то ныне забытая, но гораздо более талантливая Мэй Марш. Как и у Ричардсона, морализирующие благоглупости Гриффита (запечатленные характерными для его стиля пространными титрами, выписанными на специфическом английском, где названия пороков и добродетелей начинаются с заглавных букв), скрывали тайное вожделение; как и у Ричардсона, лучшее у Гриффита – поразительная способность изображать самые тонкие оттенки женских чувств во всем их развитии, чего не в состоянии заслонить его «идейная» пошлость. И опять же, подобно миру Ричардсона, мир Гриффита кажется на современный взгляд до отвращения сентиментальным и слегка безумным. Но как бы то ни было, именно эти двое, каждый в своем жанре, где они были первопроходцами, открыли «психологию».

Разумеется, не каждому великому режиссеру можно подыскать пару из числа великих романистов. Не следует проводить слишком прямых аналогий. Однако в любом случае у кинематографа был не только свой Ричардсон, но свой Диккенс, свой Толстой, свой Бальзак, свой Пруст, свой Натанаэл Уэст. А кроме того, и свои забавные альянсы родственных стилей и замыслов. Шедевры, которые создал в Голливуде 1920-х годов Эрих фон Штрогейм («Слепые мужья», «Глупые жены», «Алчность», «Веселая вдова», «Свадебный марш», «Королева Келли») можно описать как невероятный и блистательный симбиоз Энтони Хоупа и Бальзака.

Сказанное не означает, будто кино можно полностью уподобить романистике или будто кинофильмы можно анализировать с помощью того же инструментария, что и литературные произведения. У кино свои методы и своя логика репрезентации, не исчерпывающаяся ссылками на примат визуального. Кино открывает нам новый язык, способ непосредственно предъявлять эмоции через мимику и жесты. Тем не менее между кинематографом и романистикой можно провести полезные аналогии, причем их гораздо больше, чем между кино и театром. Подобно роману, фильм закрепляет за нами точку зрения, в каждый момент подконтрольную режиссеру (писателю). Наш глаз не может свободно бродить по экрану, как он блуждает по сцене. Камера – абсолютный диктатор. Она показывает нам лицо именно тогда, когда нам надлежит увидеть лицо и ничего более; стиснутые руки, пейзаж, убыстряющий ход поезд, фасад здания посреди объяснения с глазу на глаз, – и все это только тогда, когда ей требуется, чтобы мы все это увидели. Мы движемся вместе с движением камеры, остаемся неподвижными, когда неподвижна она. Соответствующим образом роман предъявляет читателю набор мыслей и описаний, существенных для авторского замысла, и мы должны следовать за ними по указке писателя; они не расстилаются перед нами наподобие фона, предоставляя нам свободу выбора в этом множестве, как на картине или театральной сцене.

Еще одно предостережение. В кинематографе существуют традиции – к ним прибегают не столь часто, как к традиции, прочно сближающей фильм с романом, – аналогичные не романным, а другим литературным формам. «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» Пудовкина; «Семь самураев», «Трон в крови», «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы; «Человек-рикша» Инагаки; «Самурай-убийца» Окамото, да и большинство фильмов Джона Форда («Искатели» и другие) – принадлежат, скорее, к кинематографическому эпосу. Существует также традиция кино как поэзии; многие короткометражные ленты французского авангарда 1920-х годов («Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля; «Кровь поэта» Кокто; «Маленькая продавщица спичек» Жана Ренуара; «Раковина и священник» Антонена Арто) естественнее сравнивать с произведениями Бодлера, Рембо, Малларме и Лотреамона. Однако доминирующей в кинематографе остается романная традиция развертывания сюжета и замысла с помощью тщательно индивидуализированных персонажей, действующих в точно очерченном социальном окружении.