Против интерпретации и другие эссе

Разумеется, кино руководствуется иными представлениями о современности, нежели роман; так что вздумай кто-нибудь сочинить сейчас роман в духе Джейн Остин, он показался бы нам анахронизмом, зато поставить фильм как кинематографический эквивалент той же Джейн Остин было бы вполне «прогрессивно». Обусловлено это, несомненно, тем, что история кино гораздо короче истории художественной литературы, и возникло оно в эпоху разительно убыстрившихся темпов, которыми теперь развивается искусство. В результате различные возможности кино пересекаются и перекрывают друг друга. Еще одна причина заключается в том, что кино, как более поздно появившееся в семье собратьев искусство, пользуется привилегией пользоваться накопленным ими богатством, применяя даже устаревшие элементы в бесчисленных новых комбинациях. Кино в определенном смысле пан-искусство. Оно способно включать в себя, жадно поглощать любые виды искусства: романы, поэзию, театр, живопись, скульптуру, танец, музыку, архитектуру. В отличие от оперы, которая (фактически) является застывшей формой, кино было и остается плацдармом плодотворного взаимодействия идей и разнообразных эмоций. В самых изощренных современных фильмах (таких, например, как «Чувство» или «Рокко и его братья» Висконти) вы найдете мелодраматические перипетии и тот накал страстей, которые из современных интеллектуальных романов давно изгнаны.

Впрочем, одно связующее романы и фильмы звено, о котором часто говорят, не представляется мне достаточно плодотворным. Речь идет об укоренившейся привычке делить режиссеров на литературоцентричных с одной стороны, и визуалистов – с другой. На самом деле мало кто из режиссеров может быть охарактеризован таким простым способом. Возможно, более эффективно разделение фильмов на «аналитические», «описательные» или «поучающие». Примерами первых могут служить фильмы Карне, Бергмана (особенно «Как в зеркале», «Причастие» и «Молчание»), Феллини и Висконти; примеры второго можно найти в кинематографе Антониони, Годара и Брессона. Первый тип можно охарактеризовать как психологическое кино, концентрирующееся на выявлении мотивов человеческого поведения. Второй тип – антипсихологический; предмет здесь – отношения между чувством и окружением; персонажи этих фильмов, действуя по ситуации, остаются для нас закрытыми, непроясненными. Подобное различие обнаруживается и в романистике. Диккенс и Достоевский – авторы первого типа литературы, Стендаль – представитель второго.

[1961]

Пер. Нины Цыркун

V

Бессодержательное благочестие

Такие разные источники, как «Орестея» и «Психо», говорят нам: из всех преступлений, которые может совершить человек, матереубийство имеет наименьшие шансы на психологическое оправдание. А из всех преступлений, которые может совершить целая культура, самое невыносимое психологически – богоубийство. Мы живем в обществе, где сам стиль жизни свидетельствует о том, как тщательно было устранено все божественное, – но философы, писатели, совестливые люди повсеместно стонут под ношей. Гораздо проще задумать и совершить преступление, чем потом жить с ним.

Пока убийство иудеохристианского Бога еще не произошло, противники с обеих сторон занимали позиции весьма решительно, с уверенностью в своей правоте. Но когда стало ясно, что дело сделано, линия фронта начала размываться. В XIX веке меланхолические попытки предложить возрожденное язычество взамен побежденной библейской традиции (Гёте, Гёльдерлин) и трепетные надежды на то, что хоть что-то человеческое возможно спасти (Джордж Элиот, Мэтью Арнольд), были слышны среди громких, даже визгливых голосов победителей, которые провозглашали триумф разума и зрелости над верой и детской наивностью, неизбежный приход человечества под стяг науки. В XX веке здоровый вольтерьянский оптимизм, с которым рационалисты атакуют религию, еще менее убедителен и привлекателен – хотя мы до сих пор находим его у искренних в раскрепощении евреев, например Фрейда, а среди американских философов – у Морриса Коэна и Сидни Хука. Похоже, что на такой оптимизм способны только те, до кого не дошла «дурная весть», которую Ницше охарактеризовал словами «Бог умер».