Против нелюбви

Как ни странно, картинки (фотографии, и именно старые) в их кроткой замкнутости часто вызывают у критиков Зебальда что-то вроде раздражения; логика и смысл их молчаливого участия в тексте почему- то будоражит читателя. Популярность зебальдовских книг такова, что найдется много охотников выяснить дочиста, с чем именно они имеют дело, с докьюментари или мокьюментари, и фотографии могут свидетельствовать за обе версии. Многочисленные вопросы к автору «Эмигрантов» в жанре «был ли мальчик» – а это действительно ваш дядя Амброз? – еще одна попытка установить точные границы между реальностью и вымыслом с тем, возможно, чтобы очертить себе пределы допустимого сочувствия. И то сказать: реального дядю было бы жалко до слез, но если речь идет о фикшн – мы уже, надо понимать, можем позволить себе комфортную отстраненность.

Но автор и сам перебивает себя изображениями, и едва ли не в тех же видах. То, как ведет себя с картинками Зебальд (здесь трудно подобрать верное слово: он ими не пользуется, он с ними не работает, больше всего их присутствие в книге напоминает сигнальные огни, размечающие повествованию путь от поворота к повороту), как-то связано с подлинностью; они и впрямь куда реальней зыбкой дымки, которой окутан текст.

В «Головокружении» есть такой эпизод. Автор-рассказчик едет (он всегда куда-то едет) в автобусе вдоль озера Гарда, повторяя столетней давности маршрут, проделанный Кафкой. В соседних креслах итальянская семья, муж, жена и два мальчика-близнеца, сходство которых с фотографией десятилетнего Кафки поразительно, абсолютно – до такой степени, что автор с неуместным жаром просит разрешения сфотографировать детей и, конечно, получает отказ. Все объяснения не помогают; разгневанные родители грозят полицией, автору приходится отступить – и его бессильный стыд становится чем-то вроде заменителя самой фотографии, документом, подтверждающим чудесное сходство, знаком, говорящим, что это было.

Понятно, что фотографии здесь не несут ни малейшей воли к обладанию – они нужны, как нужна скамейка, чтобы сесть и отдышаться, или часы, чтобы на них растерянно поглядеть. Чем-то это похоже на знакомый мне тип дневникового письма: если собственное существование не внушает тебе особой уверенности, кажется размытым и нетвердым, то ежедневный жизненный текст сопровождается метками-маркерами повседневности, списками просмотренного и прочитанного, перечнями домашних дел и пройденных километров. Так устроены, например, дневники Зонтаг; и так, мне кажется, от сувенира к сувениру, от закладки к закладке, от одной плотной и теплой точки совпадения к другой перемещается сложная кривая зебальдовского нарратива. К этому, строго говоря, сводится присутствие визуального в мире Зебальда. Иллюстрации в нем не иллюстрируют, не комментируют, не доказывают подлинность происходящего и не опровергают ее; они вообще очень смиренные и знают свой черно-белый шесток. Другое дело, что значат они здесь много, больше чем где-либо, можно даже сказать, что главный участник зебальдовской прозы не текст, а картинка, которую он окружает. Иногда кажется, что все его книги написаны с тем, чтобы уберечь (оставить им место под солнцем, выставить под стеклом продленного дня) две-три семейные фотографии – насадить словесный лес, чтобы спрятать бумажный лист.

Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы.

Так, кстати, устроена и сама эта проза – при определенном ракурсе ее можно описать и как витрину для разного рода артефактов, редимейдов, вставленных туда по законам внутренней необходимости и не всегда открытых для общего обозрения. Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся. В одной рецензии на «Аустерлица» с негодованием приводятся несколько пассажей из Кафки, коварно растворенных в повествовании безо всякого указания на источник. Автор рецензии явно гордится широтой своего культурного диапазона (не все, как я, способны угадать Кафку с нескольких нот, говорит он); еще он испытывает что-то вроде законной радости гражданина, поймавшего за руку карманного воришку. Присутствие чужого слова как бы компрометирует прозу и ее автора, выдает его неспособность писать самостоятельно: быть сочинителем своих историй, держателем речи, хозяином положения. Все это не о Зебальде: его отношения с реальностью никак не назовешь хозяйскими, и уж тем более это касается литературы.