Противоядия

На сей раз я хотел заставить двигаться образы, привести в движение персонажи. Мне это удалось: мирная жизнь на благословенном острове, время от времени прерываемая пронзительным кошмаром,—это отражение нашей безрассудности посреди тех опасностей и ужасов, которые мы пережили, которые можем еще пережить и которые уже начинают на нас надвигаться. Герой пьесы воспаряет, затем спускается в ад. И пока он странствует, на сцене произносится очень немного слов, но показывается то, что он видит, то, что есть. Убийства детей, неправедные суды, трибуналы террора, люди, закупоренные в городах, из которых они не могут вырваться, а если пытаются, их убивают (газеты только об этом и рассказывают, однако их, кажется, не читают). Готовится геноцид. Наконец, смерть тоже присутствует здесь со своими виселицами, своими пулеметами, и болезнь, от которой мы все тщетно отбиваемся. Это происходит действительно каждый день: печи крематориев, Орадур, убитые дети, французские дети, которым арабы выкалывали глаза, народы, уничтоженные политическими пророками, от которых едва не трещит сама земля. Я не рассказываю этих вещей, я их показываю; я их не обсуждаю, ибо рассуждения размывают факты, дают им ложное толкование, помогают нам их забыть; я эти факты представляю во всей их наготе, материальности. До такой степени, что, когда в Париже видят сцену расстрела детей, зрители эту ужасную сцену освистывают. До такой степени, что (ибо сцена эта была сыграна в Берлине), когда женщины жалуются на клаустрофобию, берлинцы протестуют, чувствуют большую неловкость и не могут этого вынести.

Говорить об этих вещах могут все, и очень пространно, поскольку говорить—это значит лукавить и лгать. Никто не хочет посмотреть фактам в лицо, пока они действительно не встали перед нами, совсем рядом, пока ножи нам еще не приставили к горлу. Так я осуществил то, что вбил себе в голову: усилить рельеф действительности, освободив ее ото всякого краснобайства. А в конечном счете то, что говорил мой герой в начале пьесы о невозможности застигнуть реальность, схватить ее в жизненном трепете, было ложным путем, ибо зрители были захвачены.

Поэтам, актерам, романистам, философам эта пьеса понравилась. Она проникла к ним в самое сердце. Ее выбрали для постановки люди с большим театральным опытом. Другие, конечно же, могли ее и не захотеть. Не хотеть чего-то можно, если это понимаешь, если по-настоящему проникаешься реальной целью произведения, его направленностью и идеей. С теми критиками, о которых я говорю, этого не произошло, они не увидели в этой пьесе ничего, кроме моего личного страха перед смертью, тогда как речь шла о страхе, охватывающем всех нас, о подлинном и всеобщем кошмаре, кошмаре, в котором мы живем и от которого они отворачиваются. Несмотря ни на что, не все является кошмаром в этой жизни. Еще одна банальность! Есть также неслыханное чудо существования: театральная феерия демонстрирует его в «Одеоне». Спектакль не угрюм, он светозарен, он весь искрится и сверкает, прежде чем померкнуть. Мой герой как бы возносится в своих мечтах о вещах, о которых все мы тоже мечтаем. Публика эту мечту признала, мои критики о ней и не вспомнили; они позабыли свое детство, или просто они поздно ложатся спать, а потому снов не видят и бессонницы у них не бывает.

Трое молодых критиков небольшого темперамента, которые подвергли меня обсуждению, озаглавленному: «Прекратит ли Ионеско нас удивлять?», способность удивляться потеряли сами. Это обсуждение кажется мне выражением всеобщей неясности мысли у тех мыслителей, что упрекали меня в ее отсутствии. Иные упрекают меня и в том, что во мне нет шекспировского дыхания (но, уже им самим вопреки, каким почетным кажется мне такое сравнение!). Они упрекают меня в том, что я не Эсхил, не Софокл и не Клодель. Ну конечно, я — Ионеско.

«Фигаро литерер» 30 мая 1963 г.

ПОСЛЕ УСПЕХА... БОЯЗНЬ ПУСТОТЫ