Противоядия

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Какой язык и какую логику вы использовали, чтобы передать эти онирические откровения?

ИОНЕСКО: Связь логическая, рациональная ничто в сравнении со связью онирических символов и образов. Логика сна ассоциативна, а не рассудочна. В моих предшествующих пьесах я уже пытался использовать символические образы сновидения (в «Амедее, или Как от него избавиться», в «Жажде и голоде», в «Небесном пешеходе»). Но ситуации, завязка действия выстраивались в довольно-таки рациональном порядке. Или же, как в «Лысой певице», язык я использовал нелогический, а поведение персонажей и ситуация казались реалистичными. На сей раз в «Человеке с чемоданами» я пытаюсь использовать ситуации сновидений на языке, произносимом также онирически. До сих пор я всегда отделял язык от ситуации. Здесь я впервые их соединяю.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Вы писали почти исключительно театральные пьесы. Почему?

ИОНЕСКО: В нас есть, как говорил еще Пиранделло, несколько персонажей. Когда пишешь роман, ты вынужден говорить от имени этих персонажей. Театр же предлагает, напротив, необычайную возможность заставить говорить непосредственно персонажи, которые иллюстрируют наши видения и наши наваждения. И даже у больших писателей наваждений не так уж много, но они устойчивы, и именно потому, что они так устойчивы, писатели эти продолжают писать. Театр для меня—это также упражнение в стиле. Ад, в котором мы живем, все катастрофы — это материал, из которого возводится здание, являющееся произведением искусства.

Интервью Анны Сюржер 1975 г.

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ МОЕЙ «ПЕВИЦЫ»

Странно, странно складывается судьба произведения. «Лысой певицы», к примеру. У меня такое впечатление, что текст этот мне больше не принадлежит. Уже восемь лет труппа Никола Батая играет его в «Ла Юшетт». Эта серия представлений выдержала войну в Алжире, изменения в правительствах; она пережила правление Хрущева и «Батат», пьесу Марселя Ашара[167]. Она сумела вдохновить сотни две или три постановщиков всех стран. Я сам раз пятнадцать смотрел «Певицу» на разных языках. Эта пьеса вдохновляла и композиторов, которые воплотили ее в две оперы; из нее сделали несколько фильмов на телевидении; а недавно Массен сделал из нее типографскую постановку, обновляя типографию, это помогло ему изобрести книгу- спектакль.

То, что люди берут сделанное вами, то, что они это обогащают, делают из этого что-то другое, что текст является уже не самим собой, а его интерпретацией, его перевоплощением, его резонансом, уже и не текстом, а неким предлогом,— это меня ободряет и в то же время освобождает. Я больше за него не отвечаю.

Как же так происходит, что нечто написанное, которому с самого начала не придавалось никакого общественного значения, которое было лишь чем-то вроде игры и чем-то очень личным, как происходит, что это становится достоянием других, и на какое время? Что видят в нем другие, что это для них значит?

Можно подумать, что то, что другие из этого делают, просто роман или пьеса. Сначала они не хотели ничего из этого делать. Когда я диктовал эту пьесу од-ной моей приятельнице, которая много лет назад вызвалась помочь мне отстучать ее на машинке, то приятельница эта говорила мне, что это не пьеса, что играть «это» невозможно. Я говорил себе, что она, пожалуй, права. Другая приятельница отнесла этот текст на прочтение Бернару Грассе[168]. Бернар Грассе тогда болел; подруга моя была его медсестрой. Бернар Грассе был первым литератором, кто посмотрел мой текст: он сказал, что это не сценично, что это ценности не представляет. Познакомились с текстом и другие: мнение их было таким же. Потом Моника Ловинеско отнесла пьесу Никола Батаю. Они решили, что пьеса эта была пьесой. Иным было мнение первых критиков, которым пьеса тоже казалась не сценичной. Зрители свистели, а те, кто смеялся, говорили, что это несерьезная комедия, что именно поэтому они и смеялись несерьезным смехом.

Потом были Лемаршан, Ги Дюмюр, Андре Фредерик, Ж. Бреннер, Дювиньо, Е. Юмо, Вердо, Лерминье, Жоли, которые защищали пьесу и спектакль Никола Батая. Поскольку первых читателей я уважал очень, то уже меньше уважения имел к своим первым защитникам, которые, как мне думалось, наверное, ошибались. Жан Пуйон в «Тан модерн» в июне 1950-го обнаружил в «Лысой певице» философские импликации: необычность, выражение удивления перед фактом бытия, пародию на театр, повседневную жизнь, становящуюся непонятной, повседневную жизнь, духовно расстроенную штампами и стереотипами, отсутствие—это было, однако, именно то, что я чувствовал, когда писал эту радостную пьесу, слишком радостную, несомненно, чтобы выражать действительно то, что она, по мнению других, выражала. И все же, если в ней видели то, что в ней видели, то это в ней, наверное, было: я каким-то образом проецировался в этих диалогах, ибо это было замечено, или другие сами в них проецировались.