Психоанализ и искусство

Уже во времена Колонна церковь была ослаблена еретическими сектами, и времена великих путешествий и научных открытий уже маячили на горизонте. Эта напряженность, возникшая между старой и новой эпохами и символизирует парадоксальная фигура Полии, «новая душа» монаха Франческо Колонна. После трех веков религиозных схизм и научного открытия мира, Гете рисует картину мегаломании, пугающей фаустовского человека, чью бесчеловечность он пытается возместить, объединяя его с Вечной Женственностью, матерью-Софией. Она является высшей манифестацией анима, избавленной от языческой дикости нимфы Полии. Но этой компенсации Фаустовской бесчеловечности хватает ненадолго, поскольку Ницше, объявив о смерти Бога, фактически возвестил рождение Супермена, которому в свою очередь предначертана гибель. Современник Ницше, Шпиттелер, трансформирует сумерки и расцвет богов в миф о временах года. Если мы сравним его “Прометея и «Епиметея» с драмой, которая сегодня идет на мировых подмостках, пророческое значение великого произведения искусства станет до неприятного очевидным.[19] Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрении своего времени.

2. ХУДОЖНИК

Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является трансцедентальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы можем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Фрейд думал, что нашел ключ к произведению искусства в личном опыте художника.[20]

Это вполне допустимый подход, поскольку вполне очевидно, что произведение искусства, как и невроз, может иметь своим истоком комплексы. Величайшим открытием Фрейда было наличие у неврозов определенной психической причины, и то, что они берут начало в воображаемом или реальном эмоциональном опыте раннего детства. Некоторые из его последователей, в частности Ранк и Штекель, исходили примерно из таких же предпосылок и пришли к похожим результатам. Невозможно отрицать, что психология личности художника может иногда прослеживаться среди корней и самых крайних ответвлений его произведения. Подобный взгляд, что личные факторы во многом определяют выбор художником материала и формы его выражения, не является абсолютно новым. Следует, конечно, отдать дань школе Фрейда за то, что она показала, насколько далеко может простираться это влияние, и за многие курьезные аналогии, вызванные ею к жизни.

Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное -ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него - несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства - а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен - или сверхчеловечен - поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.