Психологическая топология пути

Значит, сначала я сказал, что есть какие-то особые образования, которые и материальны, и духовны. Они духовны в том смысле, что, снимая опосредующий акт заключения, сами себя показывают. Самим же телом показывают. Скажем, Пруст, описывая пение и игру Бермы, говорит об интонации Бермы, что она – прозрачная для души[230], имея в виду, что за представшим нам телесным обликом нет еще чего-то. Он сам есть это «что-то». И значит, эти существа, которые одновременно и материальны, и духовны (это же не просто психологические фикции нашего психологического воображения), которые компенсируют нашу неспособность одновременно быть в разных точках или во многих точках, они, оказывается, еще дают нам и другое время. Или другое пространство. Они дают нам компрессию времени. То время, которое мы должны были бы пройти за десятилетия, и ту интенсивность, которую мы могли бы накопить за эти десятилетия, они дают нам в другом масштабе времени – они компрессируют это время. То есть время некоего у-топоса. (Я ввожу классический термин «утопос», Вы знаете его по слову «утопия», но оно затаскано в нашем обыденном словоупотреблении, и смысл потерялся. Ведь действительный исходный смысл – топос, то есть место, у – негативная частица или отрицание; утопос – несуществующее место. Отсюда и родилось слово «утопия».) И вот, оказывается, несуществующие места, или утопосы, – весьма существенная конститутивная часть нашей души, нашей способности переживать что-то иначе, чем позволила нам природа. Природа нам позволила идти в последовательности и не позволила нам одновременно многого. Значит, мы не можем – ни долго, ни много. И вот есть у нас, оказывается, какое-то измерение утопоса, в котором иначе организуется наша сознательная жизнь. И все, что Пруст называет впечатлениями, есть как бы посланцы, гонцы другой организации сознательной жизни. Поэтому я вас предупреждал, что все это бред, когда говорят об импрессионистах, о Прусте, о Джойсе, о модерном искусстве, что это – субъективизм и замыкание людей в мире собственного сознания в пренебрежении к объективной реальности. То есть – вместо того, чтобы снять шляпу перед объективной реальностью (как есть вещи на самом деле), люди замыкаются в мельчайших своих ощущениях, впечатлениях (как, например, Фолкнер, Вирджиния Вульф). Я вас предупредил, что проблема состоит в том, что эти критики предполагают само собой разумеющимся существование объективной реальности, и само собой разумеется, что они знают, что такое объективная реальность. То есть достаточно посмотреть на нее, а не на себя, и ты увидишь. Когда ты посмотрел на себя и замкнулся в себе – это плохо. Так вот, вся проблема этого искусства состоит в том, что впечатления, которые имеют свой континуум развития, есть гонцы или посланники другой организации сознательной жизни, и эта другая организация сознательной жизни и есть проблема выхода на действительную реальность. Как раз то, что обычно мы называем объективной реальностью и в уходе от которой мы упрекаем художников, как раз это и есть майя, как говорили на Востоке. То есть – ирреальный туман. И впервые о том, что есть реальность, мы узнаем из впечатлений, и если двигаемся с ними, то мы решаем проблему выхода на то, каков мир на самом деле. Поэтому все эти сложности: смешение пластов времени, феноменологическое занятие развитием впечатления как такового или существование впечатления, а не чего-нибудь другого – все, что внешне выглядит у Пруста как копание во внутреннем субъективном мире, все это было проблемой не внутреннего субъективного мира, а проблемой выхода на реальность. И значит, что мы тогда получаем? В самом начале XX века произошел, и мы ощущаем это через текст Пруста, как бы геологический сброс, или перелом, человеческого мышления. Параллельно с творчеством Пруста в профессиональных философских местах этот же перелом, или сброс, мышления выражался в виде развития феноменологии и экзистенциализма. Иными словами, одним из признаков перелома была знаменитая проблема феноменологической редукции. Я сейчас коротко поясню, что это значит.