Психологическая топология пути

Или, выйдя на следующую нить, скажу так: в такого рода переживаниях, которые взялся описывать Пруст, поставив на карту свою жизнь, душевное благополучие, – все эти описания имеют дело как бы с миром, который я назвал бы миром сплошной аномалии, сплошной большой сингулярности, как говорят физики. Почему это – аномалия? Потому что это такой мир, который все время склоняется в бездну хаоса, распада, потерю упорядоченности. И это склонение проходит по мне, во мне мир склоняется, и я должен ответить на это развитием сознания или сознательной жизни, поскольку, если вы помните, по определению сознание есть изменение склонения, или – блокировка спонтанных сдвигов, хаотических движений в нашей душе. Изменение склонения, в которое вводит нас, скажем, инстинкт, желание. Ведь вы знаете, что сознание есть сознание изменения состояния. Если я сознаю ощущение, значит, я уже не совпадаю с ощущением, я не есть это ощущение. Это аномалия, просекающая как бы весь мир своим склонением, проходит через меня, и можно даже сказать, если воспользоваться метафорой, а Пруст нас склоняет к тому, чтобы мы тоже пользовались метафорами, можно было бы сказать, что мы, люди, суть существа наклонных поверхностей. Я уже говорил вам, что мы как раз на кривых должны удерживаться усилием. Мы – существа наклонных поверхностей, и естественным образом на наклонной поверхности устоять было бы невозможно, мы скатились бы в инстинкт, в хаос, в прямое и в слепое удовлетворение желания с его неисчислимыми последствиями. Так вот, эта аномалия выражается еще и вариативностью, такой, что, вместо того, чтобы длением стареть, вещи как раз длением остаются новыми. Во-вторых, фрагментарность, – а это принципиальный шаг Пруста, и, пожалуй, всего развитого искусства XX века, – описываемых состояний. Состояния вынуты из наших уже проложенных связей, и предполагается, что эти состояния, будучи вынуты из уже существующих культурных сцеплений, должны пойти по другим сцеплениям: по сцеплениям реальности, то есть того, что есть само по себе, на самом деле, независимо от категорий нашего жалкого человеческого психологического ума. И завершаются они, входят в реальность – не по линии непрерывно завершаемого сюжета романа или художественного текста XX века и не только, кстати, романа, это и в живописи наблюдается, и в музыке тем более не идут по линии непрерывного или линейного развития или экспликации содержания (что привычно для прозы и вообще искусства XVIII и XIX веков)… Нечто вынуто как раз из этого непрерывного развития, являющегося, повторяю, тоже нашей категорией, – это умозрительное развитие, которое мы даем сюжету. Нечто вынуто – и поэтому оказывается фрагментом. И более того, в качестве фрагмента оно вообще оказывается, включаясь в ту реальность, которая вне наших связей, – оно в этой реальности не завершается. Есть принципиальная незавершенность самых интересных произведений XX века. Нельзя приписать случайности, что роман Пруста не окончен. Можно сказать, что Пруст умер раньше, – нет, роман принципиально не окончен. И я уже говорил вам, что в конце романа мы увидим человека, прошедшего путь, и прошедшего путь так, что он может теперь писать роман и т д. – бесконечно. Не окончен роман Музиля, не окончены романы Джойса. Разные романы есть просто фрагменты одного какого-то незавершаемого произведения, они не существуют сами по себе, отдельно. В отличие от прошлого искусства, в котором всегда была установка на создание некоторого завершенного и законченного шедевра. (Этимологический смысл слова «шедевр» – ремесленник в конце своего обучения делает некое цельное произведение, которое завершенно содержит все, чему он научился, чем он овладел; всю сумму своего искусства и ремесла он должен вложить в это произведение, – а художник в XX веке уже почему-то этого делать не пытается.) Я пока суммарно назвал некоторые черты аномалии: длительность, не ведущая к старению, фрагментарность, незавершенность, вариативность. Но я это оставлю в стороне и скажу так: нечто, что находится вне наших связей. И вот – это нечто, о котором можно лишь сказать: это «есть», и возможность этого «есть» нельзя ниоткуда вывести, нельзя получить. То есть это «есть» может быть только само, или не быть, а возможность того, что это «есть» может быть, нельзя ниоткуда получить. Тем самым я напоминаю вам некое само, которое аналитически не содержится ни в чем другом, так, чтобы мы могли обосновать его возможность, но, так сказать, уже post factum. Как говорил Бергсон: если бы я знал мир Гамлета, то я, конечно, смог бы написать Гамлета[413]. Он имел в виду следующее: мы обычно считаем, что Гамлет есть типичный представитель какого-то мира или его отражение, и, значит, мы предполагаем, что мы знаем какой-то мир, и теперь говорим: Гамлет есть типичный представитель этого мира. Но дело в том, что то, что мы называем миром Гамлета, то, что мы понимаем через типизацию, данную в Гамлете, родилось после того, как Гамлет написан или этот образ написан. Мир Гамлета есть продукт написания Гамлета. То есть мир, в котором Гамлет может существовать, мир, который нам понятен через гамлетовский тип, – он сам есть нечто, родившееся именно потому, что кто-то написал Гамлета, образ Гамлета (я имею в виду не произведение в целом, а образ Гамлета). Следовательно, пока нет самого Гамлета, мы ниоткуда не могли получить «возможность» Гамлета.