Психология художественного творчества

К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих событий через их внешний облик. Во внешних реакциях передаются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое время фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изображено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их освещению событий, происходящих в мире, человеку удалось проникнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыслить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей свободе публичного выражения всего того, что в прошлом было скрыто по причинам морали, скромности или того, что обычно относят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, разрушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображением таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком случае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступлений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.

Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощутить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках требуют разного рода пояснений. Значение зрительных представлений зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зависит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию человека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т.д.

В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество, поскольку считается, что все, что изображено на картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда деятельный и энергичный график Георг Гросс нарисовал зажиточного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фоторепортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к данным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.

Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредственно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувствителен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориентации, с которой изображение должно согласовываться. Фотография может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она может быть душераздирающей, как, например, снимок умирающего от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать некоторое сообщение, она должна попытаться поместить все его демонстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и действий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.

Фотограф может не возражать против такого рода зависимости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровождения, подобно тому, как делают свои высказывания многие картины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социальном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего остановлюсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обнаженных тел и натюрмортов.