Психология художественного творчества

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассматривая исполнителя как «живописное средство», механического действователя, отчасти позволял ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное — насмешливое, ироническое отношение к персонажу — отражению замысла режиссера. В связи с «размежеванием» центров чувство предстало препятствием в общем творческом акте, так как человек, не натренированный в способности «самопамятования», — отмечал Г. И. Гурджиев, — то есть не обладающий руководящим Я высшего порядка, становится рабом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности преодолевать отождествление с эмоциями, «попадает в рабство эмоциональных колебаний». Невозможно не согласиться с положением Гурджиева, что во время эмоционального реагирования интеллект фактически неспособен быть независимым от эмоций, чтобы наблюдать их со стороны и вносить разумные коррективы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд, стремясь сохранить «глаз профессионала», — избежать плена эмоционального центра, обособил интеллект, являя собой сознательную волю коллективного тела театра как его высший интеллектуальный центр.

Тогда представляется, что не осознающий себя, являющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Успенского, популяризатора философии и психологии Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и внутренних движений; его движения, слова, идеи, эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних явлений, толчков, воздействий: «Человек не способен делать. В действительности все это с ним происходит. (...) Человек не способен двигаться, думать или говорить на свой собственный счет. Он представляет собой марионетку, которую приводят в движение невидимые нити». Эти нити в условиях добровольного диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхольда. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником — носителем собственных функций в актере — вещь, маску. Надевая на актера маску — личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере — носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.

В человеке нет постоянного Я, он — не единое, а многое, иллюзорно предстающее единым в поименованном физическом теле: «Всякая мысль, чувство, желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не скоординированы друг с другом». Любое Я в представлении Гурджиева и Успенского — лишь незначительная часть интеллекта в каждый иной момент бытия, как каждая маска, гениально созданная Мейерхольдом — часть его интеллектуально-эмоционального Я, реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет преходящие мысль, желание, настроение, отражая одно из множеств Я режиссера.

Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более естественного и закономерного в том, что она выражает уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной маскировки собственной индивидуальности в детальной разработке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального Я, когда почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда и работы в «Учителе Бубусе», «Горе уму» предстают демонстрацией ряда репетиционных показов мастера.