Психология художественного творчества

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

«...Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки... Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.