Психология кино

Исследовательская мысль в кино зародилась практически с момента его возникновения, но сначала не сводилась к эмпирическим исследованиям, а включала в себя теорию и такие актуальные направления, как психология, социальная психология, педагогика, философия и др. Так, Б.Балаш одно из своих исследований «Культура и кино» (1925) назвал «опытом философии киноискусства». Эдгар Морен считал, что исследование кино необходимо неразрывно связывать с наукой о человеке – антропологией: искусство кино, индустрия фильма – лишь видимые части в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, смешалась с нашим собственным человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время так же туманна, как страсти нашей души. По сути, Морен в 1950-е годы говорил о комплексном подходе в исследованиях кино, и по его мнению – «кино отдано на откуп воображению» (Morin, 1956).

Психофизиология. Одним из первых методов исследований в кино стала рефлексология. В. Бехтерев первоначально называл свое направление «объективной психологией», предлагая объективные методы изучения психологических явлений, заключающихся в изучении внешних проявлений: мимики, жестов, речи, движений, изменения дыхания, сердцебиения и т. д. Частной сферой приложения объективного метода стала сфера искусства. С. Эйзенштейн, занимаясь теорией искусства в лаборатории рефлексологии, писал в своих дневниках: «Куда же дальше?.. Теперь ясно – в точную науку. В Институт Павлова. Или, во всяком случае, в лабораторию изучения точных рефлексологических методов в искусстве. Таковую надо создать». Восприятие С. Эйзенштейн представлял рефлексологическим фактом, подчеркивая в нем не созерцательное, а активно действенное познавательное и пересоздающее начало.

По утверждению 3. Кракауэра, в отличие от других видов изображения в кино «физиологическая природа реагирует прежде», чем интеллект зрителя. Это происходит в силу решающего значения движения на экране, рождающего своего рода «резонансный эффект»: у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. А движения материальных объектов, по мнению З.Кракауэра, действуют как «физиологический стимулятор». Кракауэр, как и Аристарко, и Базэн видели природу кино в реализме образов (Кракауэр, 1974).

И тем не менее восприятие кино все же ни в коей мере нельзя свести к физиологическому уровню. Рефлексология не могла объяснить самые сложные, не обнаруживаемые простым глазом психологические процессы. Тем более она не могла объяснить сложный процесс восприятия искусства в целом.

Социология. Сначала исследования кино как зрелищного искусства связывались с наукой об обществе – социологией. Так, Е. Константиновский писал: «Анализируя зрелищные явления, мы приходим к выводу, что таковые представляют взаимодействие между двумя факторами: с одной стороны, комплексом индивидуальных и массовых сценических воплощений и коллективом зрителей – с другой. Это взаимодействие, этот биосоциальный процесс и должен подлежать всестороннему изучению как в своей биологической, так и в социальной части». В 1920-е годы социология кино учитывала роль биологического фактора. «Биосоциология зрелищ» была специальной сферой приложения рефлексологического метода (Константиновский, 1926).

Новизна подхода к изучению кинопублики в 20-е годы заключалась в том, что это изучение впервые очень тесно связывается с психологией как наукой. Но в этот период психология переживала бурное развитие. И изучение зрителя начинает опираться на экспериментальные методы, возникают различные направления.

Социологические методы исследований, антропология и психоанализ применяются производителями кино, но в той степени, в которой это способствует построению киносюжета и стратегии продвижения фильма.

Отечественная психология. Уже с 1920-х годов в отечественной психологии существовали психологические теории, позволяющие взглянуть на ряд вопросов гораздо глубже. Так, Д. Узнадзе (1938) работал над исследованиями по психологии «установки», очень много объясняющей, в том числе и в механизмах восприятия кино. Л. Выготский дал глубокий анализ эстетической реакции, придавал большое значение внутреннему процессу восприятия, связанному с фантазией, утверждая, что эмоция выражается «не столько в мимических, пантомимических, секреторных, соматических реакциях нашего организма», сколько посредством фантазии. Н.Агаджанова нащупывает важные аспекты восприятия и говорит об априорных, выработанных ранее, натренированных и укоренившихся рефлексиях, определяющих отношение к фильму, что Д. Узнадзе называет «установкой» (Выготский, 1968).