Психология в кино: Создание героев и историй

Невротичных зрителей пограничный герой пугает, манит и завораживает (независимо от того, со знаком «+» или «–»): он олицетворяет яркую взрывную энергию, агрессию и страсть, которые невротик подавляет в себе разными механизмами защиты. Собственно, эта механика хорошо проиллюстрирована в «Бойцовском клубе»: подавляемая невротичным героем энергия прорвалась наружу и воплотилась в пограничном Тайлере Дердене.

Человек, попадающий в турбулентное поле пограничного опыта, достаточно быстро теряет баланс. Пограничник расшатывает окружающих людей. Это справедливо как для персонажей, вступающих в отношения с таким героем, так и для зрителей, которые смотрят этот фильм. Эмоциональные «американские горки» обеспечены всем.

Это любимый тип героев Ларса фон Триера, а пограничные истерики населяют все фильмы Педро Альмодовара.

В драматургии у пограничных героев есть особая специфика – у них редко встречается привычная арка изменений.

Превращение расшатанного, раздираемого противоречиями пограничника в сбалансированного и спокойного человека невозможно и психологически недостоверно. Исключение, пожалуй, составляют подростковые фильмы, построенные на сюжете взросления: в них от пограничной турбулентности герой часто приходит к более спокойному, стабильному и интегрированному взаимодействию с миром, что ознаменовывает его взросление (например, «Умница Уилл Хантинг» тоже история взросления, хотя главный герой не подросток, а юноша).

Еще одним исключением являются фильмы, в которых пограничное поведение героя обусловлено потерей (например, смертью близкого) и пограничное состояние лишь стадия на пути переживания горя и принятия потери (как в фильме «Вторая жизнь Уве»).

В остальных случаях истории про пограничных героев чаще всего кончаются плохо. Пол в финале «Последнего танго в Париже» застрелен своей любовницей, с которой он весь фильм находился в мучительном сложносочиненном пограничном романе, девушка Форреста Гампа умирает от СПИДа, а Егор из сериала «Звоните ДиКаприо!» в последней серии не только погибает от рук собственного брата, но и тащит за собой в бездну всех, кто был затронут пограничным полем отношений с ним (любопытно, что и в этом случае фигурирует ВИЧ как символ разрушающей силы, заражающей человека через близкие незащищенные отношения с носителем).

Тем не менее трагический финал не единственно возможный исход.

Смысл арки пограничного героя не в том, чтобы он «вылечился», изменился и перестал быть пограничным, а в том, чтобы автор, сам герой, а вместе с ними и зритель обнаружили своеобразную красоту, изящество, эстетику и баланс в его парадоксальном способе взаимоотношений с миром.

Со стороны действия пограничника кажутся противоречивыми, алогичными, сводящими с ума, но изнутри его опыта каждое действие оправданно, а все в совокупности позволяют ему поддерживать и сохранять некий баланс, как бы странно это ни звучало. Только сумев принять свою противоречивость как данность собственной жизни, такой герой – а вместе с ним и зрители – обретет опору и успокоение.

Арка героя, который действует импульсивно, противоречиво и погранично, а в результате приходит к интеграции и успокоению, часто встречается в фильмах о переживании горя. Как я уже упоминала выше, пограничный опыт вполне может быть одной из стадий потери, и тогда он со временем сменяется принятием и нахождением нового баланса.

Например, Милдред Хейз, главная героиня «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури» существует в пограничном поле. С одной стороны, ее поступки – прямое следствие реакции горя от убийства дочери, с другой – в фильме есть достаточно упоминаний о ее дисфункциональном прошлом и до потери. Она расщепляет мир на черное и белое, воспринимает неплохого шерифа, умирающего от рака, как абсолютное зло, вымещая на нем всю свою ярость. Ей недоступны нюансы и полутона, она демонизирует тех, кого считает хотя бы косвенно виновными в своей трагедии. Она не раз переходит черту, нарушая границы, ее разрывает от эмоций, она не может найти успокоение. И тем не менее мы сочувствуем ей – во многом, конечно, потому, что ее поведение объясняется горем.

Ее арка – это не путь к выздоровлению, гармонии и счастью, это невозможно и недостоверно в контексте данного фильма. Но главное ее изменение проявляется в том, что она из расщепленного мира, где нет никаких полутонов, делает шаг к примирению и объединению с бывшим офицером Джейсоном, которого она до этого демонизировала. Ей становится доступной комплексность и неоднозначность мира, и она уже не уверена в том, что хочет устраивать самосуд над убийцей дочери. Горе из стадии гнева и поиска виновного постепенно переходит на стадию принятия, а вместе с этим в расщепленном пограничном поле становится возможной интеграция противоречий. При этом сама героиня личностно практически не меняется.