Психология в кино: Создание героев и историй

Яркий пример хронического невротика в советском кино – герои Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова. У героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» есть очень символическая поза – он сворачивается в положение эмбриона, то есть сдается, прячется от жизни, отказывается от мифологического путешествия. В «Отпуске в сентябре» все пропитано невротической феноменологией с депрессивными нотами: жизнь застыла, стала рутинной, скучной и однообразной, превратилась в болото, в ней больше нет новизны и ничего не возбуждает. Светлое будущее не наступит, ничего не изменится, от тебя ничего не зависит, остается просто рутинно существовать, выполняя привычные действия, спасаясь от скуки выпивкой и бессмысленными романами. Это типичная невротическая феноменология (невротическому герою посвящены главы 4 и 5).

Властный родитель в лице Партии не дает ребенку (народу) пройти процесс взросления и поиска своего, индивидуального пути, поскольку это противоречит устоям тоталитарного режима. В итоге остановленный рост превращается в невроз, а сепарационная агрессия, которая не может быть реализована по назначению, частично находит выход в диссидентском движении, а по большей части трансформируется в пассивно-агрессивные, теневые формы. Одно из проявлений пассивной агрессии – это цинизм, который одновременно является верным симптомом выгорания.

В итоге в 1970-е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980-е – «деловой человек», циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости.

Воплощение нового героя – Самохвалов в «Служебном романе». Циничный, использующий отношения исключительно в функциональных целях, он, с одной стороны, приспосабливается к системе, но на самом деле ловко подгоняет ее под себя. У него есть квартира, машина, модная одежда, импортные сигареты, он на хорошем счету в обществе (правда, в «Служебном романе» – до поры до времени) – эдакий нарцисс советского разлива.

Вспомним и Светлану Васильевну – главную героиню фильма «Время желаний». Здесь в прямом смысле реализованы последствия нарциссического способа жизни: стремление главной героини к внешним атрибутам успеха убивает ее отношения – в фильме муж умирает от разрыва сердца из-за стрессов на новой «престижной» должности, куда она его с большим трудом «пристроила». Такой образ героя несет в себе негативную коннотацию, он не вызывает симпатии, скорее порицается.

А вот похвальный, «правильный» вариант нарциссизма в советской трактовке – это передовик производства, герой, который добивается значительных успехов на поприще роста благосостояния Родины. Любопытно, что часто такой герой в советском кино – женщина.

В нашей стране, понесшей многомиллионные потери мужского населения в годы ВОВ, роль женщины перегружается, и перед ней встают противоречащие друг другу задачи. С одной стороны, на ее плечи ложится мужская нагрузка: ей нужно вставать к станку, восстанавливать страну после войны, поднимать детей, строить светлое будущее своими руками. С другой – она должна быть женой и матерью, обслуживать интересы мужчины, оставаться в его подчинении, поскольку, несмотря на функциональный послевоенный матриархат, наше общество пропитано патриархальными ценностями. Образ советской женщины – выносливая, сильная, яркая, но знающая свое место – представляет собой дикую противоречивую смесь феминизма и махрового патриархата.

Образ советского мужчины – инфантильный невротик, в меру выпивающий, изменяющий, зависимый, но гордый. И это логично: мужчин в послевоенной стране меньшинство, и они не находятся в ситуации конкурентной борьбы за женщин. Наоборот, каким бы ни был мужчина, он желанный объект, а спрос на него велик, поскольку перед советской женщиной стоит совершенно шизофреническая задача – обязательно выйти замуж и родить детей. Шизофреническая[18] потому, что невозможно всем женщинам быть замужними при значительном численном дефиците мужчин. Тем не менее необходимость восполнить демографическую дыру формирует некий стандарт «правильной» советской женщины: она должна и страну поднимать, не покладая рук, и род продолжать без отрыва от производства. В таком обществе мужчина инфантилизируется, и образ маменькиного сынка все часто встречается в кино, как и образ матери-одиночки.

Из-за статистического гендерного перекоса любовные треугольники и адюльтеры становятся общенациональным феноменом, который присутствует во многих фильмах советской эпохи начиная с 1970-х.

Что касается устойчивой пары «сильная, активная нарциссичная женщина + пассивный, но гордый невротичный мужчина», то этот тандем можно встретить во многих фильмах того времени. Два самых ярких примера – культовые советские фильмы «Москва слезам не верит» и «Служебный роман».