Психология в кино: Создание героев и историй

А чаще всего случается так: человек, выходя из плоскости внутренней борьбы, отправляется во внешнее путешествие, в процессе которого первоначальная дихотомия и вовсе оказывается ложной и жизнь его обогащается новыми потребностями и перспективами.

Эта магия становится возможной тогда, когда человек делает шаг из внутреннего заточения во внешний мир и начинает действовать. Внешнее проживание внутреннего конфликта ведет к росту и развитию. Если же он не вкладывается действенно ни в одну, ни во вторую тенденцию, то он застревает в пространстве внутреннего конфликта на годы, теряя энергию в бессмысленной непродуктивной борьбе.

Только отправившись в мифологическое путешествие, возможно стать властелином двух миров. Этого не произойдет, если наш «герой» будет сидеть дома и пытаться заранее просчитать все возможные варианты. В кино не может быть рассуждающего героя, а может быть только действующий герой. Главный принцип кино: «Не рассказывай – показывай!»

Представьте себе, например, что героиню фильма «Дьявол носит Prada» спрашивают в самом начале: «Ну-ка, милая, выбирай: яркая карьера или личная жизнь? Только учти: пойдешь работать в журнал – придется поставить крест на личной жизни. Решишь строить отношения – потеряешь карьеру». Что бы она ни выбрала, выбор на этом этапе будет ложным, потому что он преждевременный, то есть невротический, останавливающий энергию движения. В этом случае «кина не будет», как и развития героини. Нашей героине нужно пойти в одном из направлений и дойти в нем до конца, чтобы не только понять, где ей лучше, но и вырасти, расширив свои возможности и ресурсы. Только переведя внутреннее противоречие во внешние поступки, можно жить полноценной жизнью, развиваясь и обогащая свой жизненный фон.

Соответственно, в начале фильма мы чаще всего встречаем героя, застывшего в точке невротического равновесия: герой не очень счастлив в жизни, но привык к ней. В этой точке логика действий психотерапевта, к которому пришел бы такой клиент, и логика действий сценариста, придумывающего дальнейшую историю про такого героя, сходятся: нужно помочь развернуть застывший конфликт, оживить его, обеспечить ситуацию, в которой человеку придется переживать это противоречие, легализовав обе тенденции и проживая их во всей полноте. Только психотерапевт будет обеспечивать поддержку на протяжении всего процесса, а сценарист в этом смысле окажется гораздо более безжалостным.

Освобождение от невротических оков осуществляется путем острого переживания кризиса, который избегался ранее. Поэтому задача сценариста – выбить героя из точки невротического равновесия, через события фильма заставить его действовать. Герой должен отправиться в путешествие, в ходе которого будет расти, преодолевая препятствия и совершая поступки.

Эти базовые правила есть во всех основных сценарных системах: в «Мифологических структурах» Кристофера Воглера, «Арке истории» Линды Сегер, «22 шагах к созданию успешного сценария» Джона Труби, «Шести ступенях сюжета» Майкла Хейга, трехактной структуре Роберта Макки, «Парадигме» Сида Филда и др.

В основе хорошего сценария лежит оживление и разворачивание конфликта – вот почему такие фильмы производят терапевтический эффект. Оживление обеих противоречивых тенденций, застывших в неврозе, ведет к актуализации конфликта, высвобождению энергии, росту напряжения, развитию процессов – это то, что необходимо для вовлечения зрителя в сюжет.

6.2. Освобождение от невроза

6.2.1. Концепция преодоления невроза

Этот параграф посвящен описанию психологических процессов, лежащих в основе трансформационной арки героя. Преодоление драматургического изъяна и внутренний психологический рост зачастую происходят через кризисы и переживание тупиков.

При написании историй, в которых герой проходит трансформационную арку, сценаристы часто сталкиваются с тем, что я называю «болезнью второго акта»: начальная точка отсчета и конечные изменения, к которым должен прийти герой, ясны, а в середине творится неразбериха. Очень часто арка больше похожа на прыжок героя из точки А в точку Б, когда зритель неожиданно для себя видит его уже изменившимся, а когда и как это произошло – не успевает понять. В такие резкие изменения верится мало.

Так происходит, если сценарист слабо представляет, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, как антагонист и другие персонажи выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления изъяна должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к разрешению в финале.