Пули, кровь и блондинки. История нуара

Другое метафорическое изображение города, предельно удаленное от документального, можно увидеть в фильме Полонски «Сила зла». В его заключительной части есть поэтическая сцена, связанная с рекой. В этом эпизоде чувствуются отголоски античной мифологии: река заставляет вспомнить символ смерти — Стикс. Именно в реке главный герой Джо Морс (в исполнении Джона Гарфилда) находит тело своего младшего брата Лео, которого невольно погубил, когда пошел на сделку с организованной преступностью. Пытаясь избавить себя от чувства вины, он направляется к реальному нью-йоркскому мосту и, мучимый совестью, намеревается с него броситься. Однако он решает спуститься к воде — сам герой говорит о «схождении к фундаменту мира». На выручку приходит его старая подруга Дорис, работавшая секретаршей у убитого Лео. Она увлекает Джо обратно, заставляя подниматься по ступеням между опор моста. Подобно Орфею и Эвридике, герои возвращаются к нормальной жизни, намеренные противостоять преступности и коррупции.

Надо отметить, что отнюдь не во всех нуарах город выступал как безликое место действия, он мог быть и персонифицирован. Например, в фильме Джона Ауэра «Город, который никогда не спит» ведется повествование об одной ночи из жизни Чикаго. Для пущей убедительности в качестве невидимого зрителю рассказчика использовался «голос Чикаго» — город озвучивал певец и актер Чилл Уиллс. То есть видно, что в позднем нуаре город выступал как самостоятельное лицо, вполне реальный и живой персонаж. В первых кадрах, когда камера показывает погруженные в темноту здания, «голос Чикаго» говорит: «Я — город, средоточие и сердце Америки». Далее он и вовсе превращается в человека (сержант Джо Чикаго), который на одну ночь становится напарником главного героя, патрульного полицейского Джонни Келли (в исполнении Гига Янга). Кульминация фильма невольно наводит на мысль о британской ленте «Третий человек» (1948), экранизации романа Грэма Грина, предпринятой режиссером Кэролом Ридом. Если в «Третьем человеке» развязка происходит в индустриальном лабиринте Вены (в канализации), то в «Городе, который никогда не спит» — в схожем лабиринте, выводящем героя к путям подземки (схватка на рельсах, которая показана в «Городе», схожа со сценой в неонуаровской ленте Клинта Иствуда «Петля» (1984), но в то же время существенным образом от нее отличается). В конечном счете Джонни Келли меняет свои планы, решает остаться в полиции и вернуться в семью. При этом таинственный напарник (олицетворение города) исчезает в неизвестном направлении. За кадром вновь звучит «голос Чикаго», который сообщает зрителю: «Джонни Келли направился домой, чтобы остаться дома… Люди трудятся, смеются и умирают. Кому-то нравится Джонни Келли. А кто-то заново рождается в городе, который никогда не спит».

Подземелья как альтернативный город. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)

Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где-то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».