Пули, кровь и блондинки. История нуара

Но вернемся к теме частного детектива, который потихонечку покидал экраны. В то время голливудский нуар пытался придать себе правдоподобности, а потому всячески старался напустить на себя «лоск документалистики». В качестве идеального примера можно привести «Подставу» Роберта Уайза — в ней нет ни одного намека на персонифицированный рассказ от первого лица, а лишь отстраненный взгляд, присущий документальным зарисовкам. Боксерский матч можно видеть глазами болельщика, а вовсе не боксера, зритель словно находится в зале. Персонажи тоже должны быть «жизненными», поэтому место частных детективов занимают адвокаты, репортеры, страховые следователи и т. д. Например, именно адвокат расследует дело в фильме Абрахама Полонски «Сила зла» (1948). Даже Хамфри Богарта переквалифицировали в человека, который оказался «в ненужное время, в ненужном месте». Это, прежде всего, относится к ленте Хьюстона «Ки-Ларго», в которой рассказывается о заложниках, захваченных гангстерами в отеле на тропическом острове. Волей-неволей герою Богарта, ветерану войны, приходится прибегнуть к ранее приобретенным навыкам.

Вспоминая старые навыки. Кадр из фильма «Ки Ларго» (1948 год)

  

Однако самым популярным на тот момент стал такой персонаж, как «полицейский-мошенник» (от названия фильма 1954 года), в российском варианте — «оборотень в погонах». Нечистые на руку копы появляются в «Сильной жаре» Фрица Ланга, «Тайных людях» Джозефа Льюиса, «Обнаженном городе» Жюля Дассена. Конечно, частный детектив появляется в «Большом ансамбле» того же Льюиса, но это уже сугубо синтаксическая, то есть номинальная, фигура. Спрос на жуликоватых полицейских был куда больше. Если частный детектив по своему функционалу должен был что-то или кого-то найти, то задача полицейского, обычно движимого либо местью, либо праведным гневом, сводилась к простому разрушению. Он мог расправиться с отдельным преступником или целой группой гангстеров. И опять полиция в целом уступала полицейскому-мошеннику, который во имя достижения цели был готов нарушить закон. Теперь у зла было две грани: с одной стороны, полицейские-бюрократы, с другой — интегрированные в политику гангстеры.

И именно в это время на экраны вышла картина «Целуй меня насмерть». Формально она была экранизацией романа Микки Спиллейна, где главным действующим лицом был детектив Майк Хаммер (еще не телевизионный персонаж). Однако от оригинального романа в фильме почти ничего осталось. Поскольку в литературном оригинале речь велась о наркотических веществах, его официально признали непригодным для экранизации. Чтобы обойти этот запрет, сценарист Альберт Безирайдес кардинально переработал сюжет, напичкал его нуаровскими штампами и фобиями, связанными с атомной войной. Именно он придумал светящийся «ядерный чемоданчик» и апокалиптический финал, а заодно перенес действие из Нью-Йорка в Лос-Анджелес (ну где же еще должно было происходить действие нуара?). Подобная самодеятельность привела Спиллейна в ярость. «Я работал на скорую руку, потому что материал вызывал у меня отвращение. Своего рода механическое письмо», — вспоминал позднее сценарист. Надо отметить, что критика тоже была не в восторге. Кинообозреватели респектабельных американских изданий проигнорировали «Целуй меня насмерть», назвав фильм низкопробной «киномакулатурой», а в Британии он и вовсе не вышел в прокат. Его создателей обвиняли в неблагоприятном воздействии на подрастающее поколение; вопрос даже был вынесен на рассмотрение комитета ревнителей общественной нравственности. В одном из журналов по поводу этой ленты писали: «Фильм родился из худшего материала, который только можно вообразить, — самого гнилого, самого тошнотворного плода разложения жанра: истории Микки Спиллейна. Эта выношенная, замусоленная ткань чудно перешита в богатую парчу с загадочными арабесками». Что же так возмутило зрителей и критиков?

В фильме Олдрича уже снискавший некоторую популярность детектив Майк Хаммер превращен в безнравственного плейбоя, наделенного целым букетом выходящих за рамки разумного «мужских» качеств. Но это было уравновешено преобразованием женских характеров, которые были будто бы специально сделаны по заказу радикальных феминисток, так как помогали разоблачению «маскулинных происков». В итоге явленный публике Хаммер оказался самовлюбленным, весьма недалеким и плохо соображающим «троглодитом», который зарабатывает на жизнь шантажом неверных супругов и подкладывает свою секретаршу под выгодных клиентов. Судя по его ухмылке, использование силы по отношению к слабым доставляет ему неподдельное удовольствие. Его расследование мотивировано не столько желанием добиться правды или покарать негодяев, сколько банальной жаждой наживы. В нем нет ни намека на наличие морального кодекса.

Сюрприз. Кадр из фильма «Целуй меня насмерть» (1955 год)