Пули, кровь и блондинки. История нуара

Единственными, кому понравился фильм, были молодые французские кинематографисты. Они называли «Целуй меня насмерть» «триллером завтрашнего дня». Подобные заявления были связаны в первую очередь с тем, что фильм, с одной стороны, отказался от канонов детективного жанра, но, с другой стороны, сохранил фигуру частного детектива. В нем использовались все мыслимые и немыслимые нуаровские штампы.

В фильме Олдрича черты нуаровской эстетики намеренно утрированы: например, контрасты света и тени доведены до крайности. Начало и концовка эмоциональны на грани истерики: вместо традиционных титров в первых кадрах показаны бегущие ноги полуголой женщины, вместо музыки слышно только ее сбитое дыхание, взамен ожидаемой счастливой развязки зрителям предстоит пережить настоящий «конец света». «Целуй меня насмерть» называют самым мрачным нуаром; выжил ли главный герой в конце фильма, остается неясным. У фильма было несколько концовок, в одной из них дом вместе с героями взрывается, в другой Майк и Вельда успевают сбежать за несколько минут до мини-ядерного взрыва. Но именно в нереальности этих фантастических вкраплений и видится новаторство фильма. Можно говорить о том, что это была первая попытка скрестить нуар и фантастику, хотя подобный гибрид был вызван к жизни не эстетическими поисками, а банальной паранойей, присущей как нуару в целом, так и настроениям эпохи холодной войны. В любом случае «Целуй» предвещал появление в будущем своеобразной нуаровской фантастики («Бегущий по лезвию», «Темный город», «Ренессанс» и т. д.).

Рекламное фото к фильму «Целуй меня насмерть» (1955 год)

После выхода на экраны «Целуй меня насмерть» только ленивый не жаловался на аморальность фильма. Хаммер представляется «антигероем — хладнокровным, расчетливым, подчас даже гадким». Неслучайно его фамилия переводится как «Молот». Словно шутки ради режиссер помещает этого «питекантропа» в ультрасовременные интерьеры, наполненные искусством «не для всех». Когда бы Хаммер ни включил радио, там всегда передают классическую музыку. Всё это дополнялось тем, что в фильме напрочь отсутствовала этика характеров, но только тогдашние французские критики восприняли это как демонстрацию эффекта отчуждения, превалирования в жизни материальных ценностей, торжество вещизма. Правые и левые сошлись в единстве своих мнений. Левые обозреватели полагали, что Майк Хаммер через свою безнравственность пытался постигнуть общество, в то время как правые критики рассматривали его уже как проявление аморального социума. Хотя в действительности порочная природа Майка Хаммера была всего лишь трансформацией идейного ландшафта, в котором приходилось действовать частному сыщику как персонажу кинофильма. Опять же можно было наблюдать существенные различия между романом и кинофильмом. В литературном произведении Спиллейна его герой доминировал, в том числе над женщинами. В фильме же любая героиня так и норовила подвергнуть Хаммера критике. Например, в сцене, когда Майк подбирает Кристину на дороге, та обрушивается на него с осуждениями за его эгоизм.

Кристина: Держу пари, что вы каждое утро отжимаетесь только для того, чтобы держать свой живот подтянутым.

Майк: Вы что-то имеете против хорошего здоровья?

Кристина: Я могу простить человеку дряблые мышцы, если это сделает его более дружелюбным. Вы — тип человека, который ничего не дает в отношениях, а только берет.

Майк Хаммер в чем-то подобен Дейву Бенниону, главному герою фильма Фрица Ланга «Сильная жара». Оба не любят высокое искусство, оба презрительно относятся к интеллектуалам, полагая, что «мозги» только мешают работе. И «Сильная жара», и «Целуй меня насмерть» отличаются от классических нуаров. Создатель «Сильной жары» предлагает зрителю самому сделать выводы о цене моральной несгибаемости главного героя, ведь все четыре женщины, которые попадаются на его пути, гибнут, а сам он не испытывает по этому поводу особых мук совести. Стремясь к торжеству справедливости и возмездию, он считает человеческие жизни лишь «расходным материалом».

Критики включили «Сильную жару» в список величайших фильмов, раскопав под фабульной поверхностью «гораздо более мрачный рассказ» о детективе, который не задумывается о цене своей борьбы со злом. Персонажу Гленна Форда представляется, что он в состоянии провести четкую линию между делами службы и семейной идиллией. Хотя этот расчет оказывается иллюзорным, детектив Бэннион и не думает признавать свою ответственность за семейную трагедию. Раз за разом он неосознанно становится виновником гибели тех, кто доверял ему, порождая у зрителя череду неприятных вопросов: кто все-таки представляет большее зло — подонки-коррупционеры или слепо прущие напролом борцы с ними? И в любых ли обстоятельствах может быть оправдана борьба с преступностью?