Пули, кровь и блондинки. История нуара

В октябре 1946 года американский журнал «Кинозритель» (Picturegoer) опубликовал передовицу, как раз посвященную проблеме «безжалостных женщин». В материале отмечалось, что этот персонаж присутствовал не только в «жестких детективах» (слово «нуар» еще не было), но и в вестернах, костюмированных фильмах, «женских лентах». Стив Нейл, в работе, посвященной киножанрам, наглядно демонстрировал, что «жесткий» женский образ можно было обнаружить в психологических женских драмах, таких как «Темное зеркало» (Роберт Сьодмак, 1946), комедиях и вестернах, таких как «С огоньком» (Говард Хоукс, 1941) и «Случай с Окс-Боу» (Уильям Уэллман). А еще в готических триллерах вроде «Плюща» (Сэм Вуд, 1947). Он приходит к выводу, что «роковые женщины не были ограничены лишь рамками нуара». Эти сведения подтверждают, что категория «роковой женщины» была разнородной, не возникала лишь в одном цикле (криминальные ленты) и не обладала одной-единственной функцией (провоцирование мужской преступности). С другой стороны, нуар как специфическая форма изложения истории тоже не является безусловной константой. До сих пор остаются открытыми вопросы о границах этого жанра. Визуальный стиль, который стал синонимом нуара, — дробное освещение, глубокие тени и т. д. — можно обнаружить в голливудских фильмах ужасов 40-х годов, а также в готических картинах (и не только этого периода).

Кадр из фильма «С огоньком» (1941 год)

  

Если говорить о нуаре в целом, то это история, структурированная вокруг мужчины и адресованная именно мужчинам. По сути, речь идет о триумфе, в том числе над «коварным женским элементом», что нередко связано с принятием не совсем законных, а во многом даже противоправных решений. В работе Франка Крутника «На одинокой улице: нуар-фильмы, жанр и маскулинность» место нуара в рамках жесткого триллера в целом определено следующим образом: «В нем наличествует явная тенденция структурироваться вокруг проявлений мастерства главного героя — не просто проверки его возможностей как детектива или преступника, но того, насколько он может считаться мужчиной в целом. Поскольку именно через расследование преступления главный герой проявляет себя как символьный мужской персонаж». Другие критики и исследователи предпочитали сосредоточиться на том, что нуар являлся прежде всего визуализаций «опасных мужских желаний», а потому женщины в фильме были неким «антицентром», «противоположным полюсом нуара».

Но в то же самое время Элизабет Кови в книге «Представление женщин: кинематограф и психоанализ» бросает вызов этому схематичному пониманию нуара. На множестве примеров она демонстрирует многообразие женских образов, которые не сведены к примитивным ролевым установкам «темная леди» — «светлая принцесса». Девушки и женщины сами могут быть детективами. Это показано в «Леди-призраке» (1944) Роберта Сьодмака, «Темном углу» (1946) Генри Хэтэуэя, «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» (1948) Уильяма Ная. В некоторых работах женщины становятся жертвами криминального мира:

«Момент безрассудства» (1949) Макса Офюльса, «Проклятые не плачут» (1950) Винсента Шермана, «Слишком поздно для слез» (1949) Байрона Хэскина. Однако чаще всего в нуаре героиням приходится сталкиваться с двуличными мужчинами, так и норовящими их соблазнить. Нечто аналогичное можно обнаружить в «женском» готическом цикле, который был порожден Голливудом приблизительно в то же самое время, что и нуар. Все указанные выше женские типажи ставят под сомнение безоговорочное утверждение, что нуар является сугубо мужским стилем и мужским жанром. Это подтверждается целым рядом вопросов. Чью историю рассказывает фильм?

Чей характер раскрывается во время повествования? Это рассказ мужчины или история женщины? Акцент сделан не на одном, а на нескольких персонажах? Замысловатая структура повествования в нуаре позволяет во многих случаях обнаружить в нем одновременно и мужское, и женское ядро сюжета.

Нередко это выражается в форме женской параллели в мужском рассказе.