Пушкин и тайны русской культуры

Кроме того, ведь в науке никто не предложит вам вместо ожидаемого какой-нибудь незаконченный рецепт, тогда как экспериментальная литература печатается и, следовательно, к кому-то обращается, кого-то хочет заинтересовать. Кого же? Говорят, что писателей. В этом случае она, конечно, должна вызывать у читателя большое почтение, так как получается, что перед ним уже учителя его учителей – метры, и следует, проклиная свою неграмотность, если не внял им, молчать.

Но вот все-таки опять вопрос: нужна ли писателям эта литература? Не пользуются ли ею больше ремесленники, скоросшиватели форм, которые, конечно, с удовольствием будут распространять слух о таинственном величии учителей, лишь бы те их признали конгениальными, а те признают, – и так, поддерживая друг друга, составят уж совсем непроницаемый для читателя бастион; не исключены ведь такие союзы?

И наконец, разве не подозрительно, что прежние писатели, из того же XIX века например, никакой пробной литературой не пользовались и читателю ее не предлагали, а были еще какими новаторами. Если же понимать под экспериментом неизбежный риск при открытии чего-то нового, то он был всегда – с той лишь разницей, что когда не удавался, ему никто оправданий не искал и не включал в литературу: не вышло и – поминай как звали.

Все эти вопросы безусловно обостряют отношения между экспериментаторами и публикой, и отделаться от них, сославшись на что-нибудь вроде «учитесь», уже не удается. В то же время нынешние экспериментаторы настаивают на своем праве создавать формы наперед; их идея – давать направление, открывать художникам новые дороги. Какую сторону тут ни принять, многое остается нерешенным.

В европейской и американской литературе XX века, бесспорно, был период, когда эта идея казалась новаторской и даже выдвигала на поверхность соответствующих себе писателей. Это было время авангардных течений 20-х – начала 30-х годов.

Несмотря на многие предупреждения и оговорки критиков, мы все еще часто смешиваем в одном понятий «модернизм» эти два глубоко различных потока – первых «модернистов» конца XlX— начала XX века, столь неудачно назвавших себя декадентами (французы, потом англичане, русские и немцы), и авангардистов 20-х годов, которые, конечно, тоже были в известном смысле «модернистами», то есть давали современное – «moderne», но этим словом, кажется, все сходство между ними и ограничивалось. Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале – по ценности сохранившихся от них произведений, – то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место.

В этом принципиальное отличие, пропасть, которая разделяет, например, Уайльда и Джойса, Малларме и Бретона, Сологуба и Хлебникова.

Одни завершали собой классическую эпоху титанов и, получив в наследство от них блистательную технику, почти что забавлялись ею, играли, радуясь или, напротив, огорчаясь полной свободе, с которой искусство преодолевало и эстетизировало жизнь.

Другие, наоборот, как им казалось, открывали новую эпоху и ни в коей мере не были поклонниками искусства как искусства (многие из них вообще потом, после первого взлета, перестали быть художниками: или ушли в деловые профессии, или сохранились как «тот самый, который положил начало», – не больше). Но они создавали новые внеличные – разменные на любую мелочь и все же устойчивые – «формы XX века». Их творческого порыва хватало ровно настолько, чтобы сообщить своему материалу (краскам, линиям, словам) ощущение новейшего уклада жизни – быстро менящегося, насквозь пронизанного техникой с её железным ритмом развития, трезвого и несоотносимого в своих масштаба с внутренним миром отдельной личности; но этого было достаточно, чтобы в поверхностных и обычно заимствуемых слоях искусства явились новые колючие формы, очень экономные и «пробивные», то есть живые и человеческие, но одновременно неживые и настолько прочные, что они могли сообщаться с весьма непоэтическим языком быта. Эти формы были не индивидуальными, а общими, «носившимися в воздухе». Но они еще не набирались отовсюду, как впоследствии, из бесконечного изобилия готовых форм, а вырабатывались – отрывочно, неровно – из действительности и заново.