Путь дзэн. Истоки, принципы, практика

У диких гусей нет намерения отразиться в воде;

Вода не думает о том, чтобы принять их отражение.

Таким образом, бесцельная жизнь является неизменной темой всех видов дзэнского искусства, выражая собственное внутреннее состояние автора, идущего в никуда во вневременном мгновении. Подобные моменты бывают у всех людей, и только тогда они улавливают яркие проблески мира, которые озаряют вмешивающийся мусор памяти, – запах горящих листьев в утренней осенней мгле, полет освещенных солнцем голубей на фоне грозовой тучи, звук невидимого водопада в сумерки или крик какой-то неизвестной птицы в чаще леса. В искусстве дзэн каждый пейзаж, каждый набросок бамбука на ветру или одиноких скал – это отголосок таких мгновений.

Когда настроение мгновения ассоциируется с уединением и покоем, оно называется саби [c]. Когда художник чувствует подавленность или грусть и в этой характерной пустоте чувств улавливает проблеск чего-то вполне обычного и незамысловатого в его невероятной «таковости», такое настроение называется ваби [d]. Когда мгновение навевает более интенсивную, ностальгическую грусть, ассоциируемую с осенью и увяданием мира, это называется аварэ [e]. А когда видение представляет собой внезапное восприятие чего-то странного и загадочного, указывающего на неизвестное и непознаваемое, такое настроение называется югэн [f]. Эти непереводимые японские слова обозначают четыре основных настроения фурью [g], то есть общей атмосферы дзэнского «вкуса» в его восприятии бесцельных мгновений жизни.

Вдохновившись мастерами эпохи Сун, японцы дали миру целую плеяду первоклассных живописцев суми, чьи произведения сегодня считаются одними из самых драгоценных сокровищ японского искусства, – Мусо Кокуси (1275–1351), Тё Дэнсу (ум. 1431), Сюбун (1414–1465), Сога Дзясоку (ум. 1483), Сэссю (1421–1506), Миямото Мусаси (1582–1645) и много других. Авторами выдающихся картин также были великие дзэнские монахи Хакуин и Сэнгай (1750–1837), последний из которых демонстрировал талант к абстрактной живописи, которая настолько поразительно напоминает произведения двадцатого века, что интерес многих современных художников к дзэн становится вполне понятным.

Ближе к началу семнадцатого века японские художники развили еще более внушительный и «импровизированный» стиль суми-э, известный как хайга и представляющий собой своего рода иллюстративный аккомпанемент к стихотворениям хайку. Он произошел от дзэнга, неформальных рисунков дзэнских монахов, служивших дополнением к стихам из «Дзэнрин кусю» и афоризмам из различных мондо и сутр. Дзэнга и хайга представляют собой самую «экстремальную» форму живописи суми – самую спонтанную, незамысловатую и грубую, полную всех тех «контролируемых случайностей», которые иллюстрируют чудесную бессмысленность самой природы.

С самых ранних дней мастера дзэн демонстрировали пристрастие к коротким, афористичным стихам – таким же лаконичным и прямым, как их ответы на вопросы о буддизме. Многие из них, подобно цитировавшимся нами двустишиям из «Дзэнрин кусю», содержат явные отсылки к дзэн и его принципам. Тем не менее, подобно тому как ответ Туншаня «Три фунта льна!» был полон дзэн, но не о дзэн, самая выразительная дзэнская поэзия – это та, которая «не говорит ничего», или, другими словами, не философствует и не комментирует жизнь. Монах спросил у Фэнсюэ: «Если речь и тишина одинаково недопустимы, как можно избежать ошибки?» Мастер ответил:

Я всегда вспоминаю Цзянсу в марте —

Крик куропатки, много благоуханных цветов! [173] [h]

Здесь, как и в живописи, наличествует выражение живого мгновения в его чистой «таковости» – как бы ни жаль было так говорить, – и мастера часто цитировали подобным образом классическую китайскую поэзию, используя двустишия или четверостишия, которые лишь указывали и больше ничего не говорили.

В литературных кругах была также распространена практика заимствования двустиший из старых китайских стихотворений для использования их в качестве песен, и в начале одиннадцатого века Фудзивара Кинто составил антологию таких отрывков и коротких японских стихотворений вака под заголовком «Роэйсю», «Собрание чистых песен». Подобное использование поэзии, очевидно, выражает такое же артистическое видение, какое мы обнаруживаем в живописи Ма Юаня и Му Ци, такое же пустое пространство, оживленное с помощью нескольких мазков кисти. В поэзии пустое пространство – это тишина, которая должна окружать двустишие, – безмолвие ума, в котором не «думают о» стихах, а переживают вызываемое ими чувство – тем сильнее, чем меньше было сказано.