Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино

Хотя процесс осмысления сюжета осуществляет наш мозг, остальные органы тоже активно участвуют в восприятии. По сути, мы каждой клеткой откликаемся на художественное отображение жизни наших собратьев. Кожа, нервы, внутренности, кровь — все задействовано.

Как отмечал Джозеф Кэмпбелл, архетипы непосредственно влияют на наш организм, словно в нас запрограммированы определенные химические реакции на те или иные символические раздражители. Например, большеглазый детеныш любого животного вызывает симпатию и желание его защитить или произнести что-то вроде «Какая прелесть!». Кот в сапогах из «Шрека» искусно применяет этот глубинный эмоциональный механизм, глядя на нас огромными глазищами всякий раз, когда хочет добиться сочувствия. Эмоции сложны, но одна из составляющих этого многоуровневого явления — простая химическая реакция на внешний раздражитель, что художники всегда знали и использовали для достижения нужного эффекта.

Некоторые образы и сцены автоматически вызывают в нас физически ощутимый отклик. Существуют базовые ситуации, изображение которых воздействует на нас либо интуитивно, почти на животном уровне, либо в силу многовековой культурной традиции. Ко второму типу относятся такие христианские образы, как Мадонна с Младенцем, Тайная вечеря и Пьета (сцена оплакивания мертвого Христа Девой Марией), у которых есть и более древние аналоги, например египетская богиня Хатхор, баюкающая своего ребенка, или Исида, нежно собирающая разбросанные останки своего мужа Осириса. Изображение конфликтных ситуаций: воюющих людей или богов/героев, сражающихся с монстрами, — вызывает у нас специфические ощущения в животе, когда мы переживаем за одну из борющихся сторон, отождествляя себя с ней. Образы щедрых духов-защитников (добрых бабушек, ангелов, Санта-Клауса) дарят нам теплое чувство спокойствия. Физические страдания симпатичного персонажа причиняют нам боль: именно на такой эффект рассчитывали средневековые художники, изображая распятие Христа и мучения различных святых, таких как святой Себастьян, пронзенный множеством стрел.

Зрители греческих трагедий зачастую испытывали сильнейшие физические ощущения, например, когда Эдип появлялся на сцене с вырванными глазами. Язык античной драмы был дерзок и прямолинеен. Зрителя нещадно обливали потоками крови. Иногда акт насилия совершался за сценой, но описывался в тошнотворных подробностях, которые иногда подкреплялись шокирующими «вещественными доказательствами», такими как окровавленная одежда. Актеры убедительно изображали трупы.

Унаследовав традиции древнегреческого театра, римляне превзошли их в жестокости. В годы упадка империи кровавый натурализм театральных зрелищ был и вовсе доведен до крайности: убийства, прежде имитируемые или изображаемые символически, теперь совершались по-настоящему (участь героев трагедии принимали осужденные преступники, которые погибали прямо на сцене, истекая кровью на потеху публике); битвы мифологических персонажей разыгрывали гладиаторы, сражавшиеся друг с другом в буквальном смысле до последнего издыхания.

В конце XVIII века в Париж из Лиона прибыл Гиньоль — балаганная кукла-перчатка, давшая имя французскому театру жестокости.

«Гран-Гиньоль» заставлял зрителей содрогаться от ужаса, натуралистично представляя сцены расчленения, отсечения голов и прочих издевательств над человеческим телом.

Люди, присутствовавшие на первых киносеансах, отмечали потрясающее физическое воздействие, которое оказывали на публику «движущиеся картины»: зрители вскакивали со своих мест при виде приближающегося локомотива и вздрагивали, когда во время показа фильма «Большое ограбление поезда» (The Great Train Robbery, 1903) с экрана смотрело дуло пистолета.

В 1950-е и 1960-е годы умением вызывать у аудитории острые физические ощущения прославился Альфред Хичкок. В таких фильмах, как «Психо», «Птицы», «Головокружение» и др., он управляет телами зрителей, как виртуозный музыкант органом. И он был не одинок: каждый хороший режиссер в той или иной мере владеет приемами, позволяющими добиваться от аудитории определенных эмоциональных и физических реакций. Полный арсенал кинематографиста (сюжет, образы персонажей, монтаж, свет, костюмы, музыка, декорации, актерская игра, спецэффекты, знание психологии) используется для того, чтобы заставить зрителя затаить дыхание от волнения, удивленно охнуть при неожиданном повороте сюжета, а в момент счастливой развязки вздохнуть с облегчением. По сути, секрет драматурга заключается в умении контролировать то, как человек дышит, поскольку состояние всех органов зависит от их снабжения кислородом.

В 1970-е годы появились богатые спецэффектами фильмы Ирвина Аллена — «Приключение “Посейдона”» (The Poseidon Adventure, 1972), «Ад в поднебесье» (The Towering Inferno, 1974), в которых многие усмотрели низменное развлечение, взывающее не столько к духовному, сколько к телесному. С приходом поколения Спилберга и Лукаса, современных мастеров спецэффекта, кино получило еще больше возможностей для создания самых впечатляющих изображений.