Путешествие в Россию

Внутреннее членение собора просто, глаз и разум схватывают его сразу: три придела подходят к трем вратам иконостаса крестообразно, соответствуя снаружи трем выступам портиков. Над точкой их пересечения возвышается купол, по углам симметрично идут в архитектурном ритме четыре купола колоколен.

На мраморный подиум опирается коринфский ордер: колонны и пилястры с каннелюрами, с цоколями и рельефными капителями из позолоченной бронзы, украшающей здание. Над ордером, по стенам и массивным столбам, поддерживающим своды и крышу, идет разделенный пилястрами аттик, образуя панно и обрамления для живописных частей. На аттике наложены наличники, поле которых украшено религиозными сюжетами.

В интервалах между колоннами и пилястрами снизу, до карниза, стены облицованы белым мрамором, на котором выделяются панно и отсеки из генуэзского зеленого мрамора, красного крапчатого мрамора, мрамора цвета сиенской охры, разноцветной яшмы, красного финского порфира. Словом, сюда собрано все, что смогли поставить самые богатые карьеры, и самого превосходного качества. Глубокие, украшенные росписями ниши, опираясь на консоли, удачно разнообразят ровные поверхности. Розетки и консоли софитов из позолоченной гальванопластической бронзы отделяются от мраморных своих оснований сильными выступами. Девяносто шесть колонн и пилястров прибыли из карьеров Твиди, поставляющих прекрасный мрамор с серыми и розовыми прожилками. Белый мрамор поставлен сюда из карьеров Серавеццы. Микеланджело предпочитал этот мрамор тому, что поставляет Каррара[78].

Этим все сказано, ибо кому лучше знать мрамор, как не архитектору собора Святого Петра в Риме и автору усыпальницы Медичи!

Вот несколько довольно общих слов о внутреннем виде собора. Теперь перейдем к куполу, который, словно зев пропасти, раскрывается над головой посетителя, высоко и неотвратимо прочно установленный так, что составляющие его железо, бронза, кирпич, гранит, мрамор, эти вечные и стойкие материалы, в соединении с законами математики являют собою превосходно продуманную конструкцию.

В фонаре, на огромной высоте, колоссальное изображение Святого Духа с разверстыми белыми крыльями сияет в исходящих от него лучах. Ниже круглится полукупол с золотой ветвью по лазоревому фону, затем идет главный сферический свод купола, окруженный у своего верхнего отверстия карнизом, фриз которого украшен гирляндами и позолоченными головами ангелов, основанием своим он опирается на антаблемент из двенадцати коринфских пилястров с каннелюрами, которые расположены между окнами, также числом двенадцать.

Ложная балюстрада, служащая переходом от архитектурных форм к живописи, венчает антаблемент, и в сиянии огромного «неба» располагается большая композиция, изображающая «Триумф Пресвятой Девы».

Эта роспись, так же как и все другие покрывающие купол, была доверена художнику Брюллову, известному в Париже по выставленной им в одном из Салонов картине «Последний день Помпеи». Брюллов заслужил такое доверие. Но болезнь, закончившаяся безвременной смертью, не позволила ему самому выполнить эти большие работы. Он сделал лишь эскизы, и, с каким бы усердием ни выполнялись его замысел и его указания по поводу этих росписей, впрочем очень соответствующих их декоративному назначению, можно сожалеть, что их не выполнил все-таки сам гениальный мастер. Он придал бы им, безусловно, все то, чего им не хватает: штрих, цвет, огонь, все это приходит во время выполнения умно задуманной работы. Претворяя в жизнь замысел другого художника, исполнитель эскизов Брюллова не сумел все же вложить в эти росписи талант большого мастера[79].

Все росписи Исаакиевского собора выполнены маслом. Фреска не выдерживает влажного климата, и ее так восхвалявшаяся ранее долговечность ограничивается на самом деле двумя-тремя веками, как, к сожалению, доказало более или менее плачевное состояние, в котором находятся многие шедевры, коих мастера мечтали когда-то о вечной их сохранности и свежести красок. Можно еще было применить здесь живопись восковыми красками, но этот способ росписи трудоемок, очень непрост и редко практикуется. Воск блестит на обработанных местах, и, кроме того, на приобретение опыта в этом направлении ушло слишком мало пока что времени, чтобы по поводу восковой живописи кроме теоретических предположений у нас возникли бы какие-то прочные навыки и знания. Таким образом, архитектор де Монферран совершенно резонно выбрал масляные краски для росписей Исаакиевского собора.

Подойдем теперь к иконостасу, этой стене из оправленных золотом образов, скрывающих за собою таинства алтаря. Те, кто видел гигантские алтари испанских церквей, могут составить себе представление об этой части православных церквей.

Архитектор поднял свой иконостас до высоты аттика так, что он соединяется с ордером здания и не диссонирует с колоссальными пропорциями монумента, в котором он занимает всю заднюю часть, от одной до другой стены, словно фасад одного храма, помещенного в другом, гораздо большем храме!