Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Бернардо Луини. Св. Екатерина. 1527/31. Холст, масло, переведена с дерева. 68х59. Инв. 109. Из собр. Императрицы Жозефины Мальмезон, 1815

Это очень милая и превосходно исполненная вещь, но и в ней все застыло и замерло и в ней “швейцарский методизм” (Луини был родом из Луино на Лаго Маджоре) художника задушил все то, что составляет жизнь в произведениях Леонардо, несмотря на красивые черты лиц, на умелую лепку и на старательно заимствованные характерные черты — вроде улыбок, опущенных век и красивых складок. Еще менее жизненной художественности выказал Луини в большом “Св. Себастьяне”, в котором влияние гения Леонардо исчезло бесследно и где можно любоваться лишь большим (несколько ремесленным) умением, с которым писано тело, а также добросовестной передачей в лике мученика чьих-то черт. [16] Интересной картиной леонардовского круга является еще так называемая “Петербургская Джоконда”, или “La donna nuda”. Авторство Леонардо относительно этой картины никто теперь не отстаивает. Но гений Леонардо все же одухотворяет эту картину, и даже более ярким образом, нежели технически совершенные, но мертвые картины Мельци и Луини. Сюда проникла таинственная чувственность мастера, и в самой идее представить портрет какой-то куртизанки нагой на фоне мечтательного пейзажа обнаружился своеобразный изгиб воображения, свойственный вообще “магу-художнику”. Есть что-то зловещее, колдовское и в нашей Джоконде. Не является ли она, так же как и знаменитый, почти тождественный картон в Шантильи и недавно появившаяся в Милане “Meretrice” (бывшая некогда в собрании Сетталлы), произведениями, навеянными каким-либо приготовительным этюдом Леонардо, сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды (около 1504 года во Флоренции). [17]

Микель Анджело, Буонарроти

Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершины итальянского искусства, — о Микель Анджело. [18] Даже отражения его встречаются лишь в вещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунков мастера, и на них не стоит останавливаться.

Рафаэль

Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинному выражению, в одно целое Рафаэль “грацию Леонардо и мощь Микель Анджело”, — о Рафаэле Эрмитаж дает ясное (но, к сожалению, не исчерпывающее) понятие. Впрочем, это старинное выражение очень поверхностно и годно лишь при элементарном знакомстве с творчеством трех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когда говоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, если захочешь охарактеризовать трагизм Микель Анджело. Но что Рафаэль, действительно, сумел связать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но только бесполая коварная ласка Леонардо превратилась у него в здоровую и нежную чувственность, а титаничный порыв Буонарроти улегся в его творчестве в спокойные и благородные рамки. Рафаэль главным образом декоративный художник, и этим не были ни Леонардо, ни Микель Анджело. Роспись Сикстинской капеллы последнего является даже нарушением принципов декоративности, ибо фрески Микель Анджело не столько украшают храм, сколько имеют самодовлеющее значение и даже подавляют все остальное. Напротив того, роспись папских комнат (станц) Рафаэля — высшая точка именно декоративного искусства, ибо, несмотря на значительность каждой части этой стенописи, все в общем является прекрасным, стройным архитектурным целым.

Фрески

О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.