Путеводитель по оркестру и его задворкам

Таким мастером, без всякого преувеличения определившим облик музыкальной культуры XIX–XX вв., был Себастьен Эрар. Без его усовершенствования педального механизма арфы мы не знали бы арфовой музыки не только Пуленка и Хиндемита, но и «Болеро» Равеля выглядело бы по-иному, и балеты Чайковского тоже. Созданная Эраром конструкция позволила с помощью трех фиксированных положений педали повышать и понижать строй каждой струны на полтона. То есть практически играть все. Затем он, видимо, сказал что-то вроде: «В гробу я видал вашу арфу», — то есть в данном конкретном случае как инженер и дизайнер выразился практически буквально — и занялся усовершенствованием рояля. В 1823 году он создал механизм двойной репетиции, который быстро, можно сказать, с полпути, возвращает клавишу в исходное положение, что позволяет быстро повторять ноту. И благодаря ему, Себастьену Эрару, появилась фортепианная музыка как мы ее знаем — музыка Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Рахманинова. Потому что великие произведения — не только «музыка сфер», но и реакция композиторов на возможности инструментов.

Мы, глядя отсюда, из нашего времени, думаем, что все было всегда. А между тем в полумраке оркестровой ямы в «Золушке» Россини корячатся изо всех сил на своих четырехструнных контрабасах виртуозы своего дела, потому что, когда Россини писал свои оперы, контрабасы были трехструнными, и сыграть на них то, что написал классик, ничего не стоило. Россини писал удобно. Но к середине XIX века трехструнники вымерли. А на четырех или пяти струнах — это совсем другая история. Нам не видать, а люди-то страдают.

Мы, глядя отсюда, думаем, что все было всегда. А челеста, между прочим, была изобретена всего за шесть лет до появления вариации Феи Драже из «Щелунчика». А синтезатора в те времена, между прочим, не было вовсе. А Чайковскому он нужен был до зарезу. Поэтому он синтезатор заменил хором. В том же «Щелкунчике». И только в наши дни, когда в каждом театре есть синтезатор, на нем исполняется партия хора. Можете, конечно, хихикать сколько угодно, но, как только перестанете, вы поймете, что я правдив и точен в формулировках, как никто другой.

Этот поверхностный исторический обзор был всего-навсего присказкой, подступами и прелюдией к главному — к настоящей клинике и жести.

Глава, посвященная клинике и жести, должна была бы называться

Транспонирующие инструменты

Но проще будет сразу сдаться и писать о валторнах. Вне очереди. Потому что после них многое станет восприниматься как-то иначе. С мудрым всепрощающим пониманием. Потому что не зря о валторне говорят, что это самый сложный инструмент в оркестре. Вместе с гобоем. А я знаю, почему это так. Потому что и гобой, и валторна находятся на равноудаленном расстоянии от здравого смысла. На максимальном. В качестве объекта музицирования.

Валторны

Waldhorn (нем.), French horn (англ.)

Поэтому некоторые переводчики время от времени пишут в детективах тексты вроде: «Изувеченный труп несчастного играл раньше в филармонии на французском рожке».

И думают, что это хорошо.

Почему во множественном числе? Правильно, хороший вопрос. Нет, конечно, валторна в оркестре красивейший, божественный сольный инструмент. Достаточно вспомнить ее мягкий, обволакивающий звук в Пятой Чайковского или «Паване» Равеля. Но на девяносто пять процентов валторну используют как групповой инструмент для исполнения аккомпанирующих аккордов. Сидят четыре лба во фраках и вчетвером делают то же, что начинающий пианист — одной правой, играя ум-ца, ум-ца, аккомпанируя себе при исполнении практически любой песни. Просто жалко на них смотреть, особенно в балетах Минкуса, где ими попросту забивают гвозди. И они это хорошо чувствуют. Особенно после спектакля.

Сижу на репетиции, заняться нечем, все обычные репетиционные развлечения уже испробовал: книгу почитал, в Интернете побывал, на часы посмотрел. И поиграл, конечно. От безысходности начинаю разглядывать валторны, благо они рядом. Красивые инструменты. Четыре штуки. И тут обнаруживаю, что они отличаются друг от друга. По форме. Репетиция начинает приобретать смысл — играем в «найдите десять отличий». То есть получается, что в этой сумасшедшей конструкции к одинаковому результату можно прийти разными путями.