Пути и лица. О русской литературе XX века

Стало быть, за привычными смыслами поэт прозревает смысл высший, разгадку которого знает лишь Бог, — да истинный художник может угадать его волшебной силой внутреннего зрения. И ключ к этой разгадке для поэта — «звезда бессмыслицы», сиянием своим преображающая мир, обнажающая истинную суть вещей. М.Мейлах, точно обозначивший направленность эволюции этой стороны поэтического мира Введенского: от бессмыслицы «как нарушения привычных семантических связей» — к ней же как «способу фиксации более глубокого и точного смысла»[328], приводит выразительный пример естественности для Введенского этого поиска более точного, нежели привычный, смысла вещей и понятий. В письме Хармсу и» курской ссылки поэт пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово “непременно" пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: “вчера я гулял”, — ну что в этом общего со словом “непременно”. Слово “непременно" пишется так: однажды; потом семерка, потом река…»[329].

Это же движение от бессмыслицы, посягающей на семантические связи между словами, к новому уровню постижения мира — к бессмыслице как способу открытия высшего смысла по ту сторону привычного сознания свойственно и поэзии Хармса. Если в 1926 году он пишет по законам смысловой зауми «Случай на железной дороге» («Как-то бабушка махнула…» и т.д.), то уже в 1930 году появляется его «Месть» — произведение, во многом родственное «Гостю на коне» Введенского. Сюжет этой поэмы в диалогах (где действуют Бог, апостолы, писатели, Фауст и Маргарита) во многом построен на противостоянии писателей и Фауста. Здесь нет необходимости подробно анализировать «Месть» Хармса — детальный и весьма интересный анализ поэмы осуществлен в работе Ж.-Ф.Жаккара[330]. Замечу лишь, что противостояние писателей и Фауста оборачивается здесь противостоянием привычных смыслов (приверженцем которых предстает здесь Фауст) и бессмыслицы (к которой обращаются писатели в своей борьбе со смыслами). В результате Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Причем конфликт этот принимает в поэме облик столкновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Фауст хвалит стихи писателей, на что они отвечают ему: «Ах, бросьте. / Это слов бессмысленные кучи». Затем следует монолог Фауста, где он возражает писателям, отрицающим присутствие смысла в «бессмысленных кучах» написанных ими слов (т.е. в своих стихотворениях), замечая, что здесь «смыслов бродят сонные стада». Более того, он отождествляет смыслы с огнем, пожирающим слова, противопоставляя эту огненную стихию стихии воды — символа текучести (в системе миропонимания Хармса «текучая» мысль есть мысль творческая)[331]: «Слова сложились, как дрова. / В них смыслы ходят, как огонь». Наконец, в его монологе возникает образ, откровенно перекликающийся с «Гостем на коне» Введенского: цитируя одно из стихотворений, он замечает: «Это смыслов конь». Писатели же, отстаивая освобожденность написанных ими слов от смыслов, рассказывают, как они создавали стихотворения — и само это описание, где речь начинается с осмысленных слов, затем уходит в сферу зауми, а завершается опять осмысленным словом, становится демонстрацией «текучести» поэтической мысли:

мы писали сочиняли
рифмовали кормовали
пермадули гармадели
фонфари погигири
магафори и трясли.

Обратим внимание на семантику осмысленных слов, обрамляющих поток зауми — очевидно, что здесь речь идет не просто о «текучей» мысли, но о «битве со смыслами»[332]. В итоге писатели торжествуют над Фаустом, который и раньше, низвергнутый в ад, признается в тщетности попыток познать мир обыденный сознанием: «я пропал / среди наук / я комар / а ты паук». Окончательное же поражение Фауста наступает в конце поэмы, когда он, как бы признавая мнимость привычных смыслов, прощальные свои слова, обращенные к писателям, говорит на зауми.