Пути и лица. О русской литературе XX века

Позиция Г.Адамовича была, однако, не просто лихой импровизацией или поэтическим полетом фантазии — за ней стоял свой, настойчиво утверждаемый взгляд на задачи литературы в изгнании. Три десятилетия спустя, в поздней редакции «Комментариев», где были сняты случайные, опрометчивые высказывания прежних лет (подобные только что процитированным), Г.Адамович вспоминал и те споры, и своих оппонентов (имя А.Бема только что не было названо): «…раздавалось главным образом хихиканье: “сноб", “выскочка”, “не знает, что еще выдумать”, “Пушкин, видите ли, для него плох", … и т.д. О Пушкине, кстати, и вопреки досужим упрекам со стороны — никогда, вероятно, так много не думали, как в тридцатых годах двадцатого века в Париже. Но не случайно в противовес ему было выдвинуто имя Лермонтова, не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью…» И дальше слова, не только не случайные, но чрезвычайно важные для понимания позиции лидера парижской «ноты»: «…В области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина и отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтов есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением “пламя и света”»[423]. Оппозиция Пушкин – Лермонтов , предлагаемая Г.Адамовичем и подхваченная его последователями (например, Б.Поплавским), была, конечно, отмечена А. Бемом и отвергнута им. Правда, он, опираясь на более радикальные высказывания Г.Адамовича 1930-х годов, увидел в предлагаемой оппозиции лишь принижение творческого потенциала Пушкина: «Что было бы дальше,— вопрошал на страницах «Чисел» Г.Адамович, — если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет (в противоположность Лермонтову»[424]. Возражая против подобного «противоположения Лермонтова Пушкину как начала живого, творчески жизненного началу замкнутому, не дающему выхода творческому напряжению»», что показательно, как замечает А.Бем, для «небольшой группки современной критики», лидер пражского «Скита», опираясь на свой опыт изучения творчества Лермонтова, утверждал, что «если уже высказывать предположения – “что было бы дальше", то больше оснований говорить о тупике у Лермонтова, чем у Пушкина»[425]. Между тем, мимо его внимания прошли – или как бы прошли — слова Г. Адамовича не о предпочтении Лермонтова Пушкину, а о «кровной заинтересованно­сти» молодого поколения русских «парижских» поэтов в Лермонтове, в неразгаданном чуде его «молчания», его «пауз», которые лидер парижского направления русской поэзии ставил выше несомненного совершенства пушкинского стиха. В этом было, как полагали в 1920-1930-е годы Г. Адамович и его последователи, веление времени – той, переживаемой поэтами-изгнанниками поры исторического безвременья, проходящего на фоне кризиса европейской культуры, когда помыслы истинного поэта должны быть обращены не на «литературные развлечения», не на выдумывание новых «измов», не на «словесную изобретательность», а на поиски того единственно верного слова, в котором будет выражено неотразимое, сказана окончательная правда о человеке, о любви и о страданиях души человеческой. «…Для развлечений, — вспоминал позднее Г.Адамович, — было неподходящее время, неподходящая была и обстановка. В первый раз — по крайней мере на русской памяти — человек оказался полностью предоставленным самому себе… Впервые движение прервалось, была остановка, притом без декораций, бесследно разлетевшихся под “историческими бурями”. Впервые вопрос “зачем?” сделался нашей повседневной реальностью без того, чтобы могло что-нибудь его заслонить. …Зачем писать стихи так-то и о том-то, когда надо бы в них “просиять и погаснуть”, найти единственно важные слова, окончательные, никакой серной кислотой не разъедаемые, без всех тех приблизительных удач, которыми довольствовалась поэзия в прошлом…»[426]. Отсюда — и отказ не просто от формальных поисков, но вообще от внимания к поэтической форме, сформулированный как «антибальмонтовщина», ставший принципиальной позицией Г.Адамовича и вдохновляемой им «парижской ноты». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[427]. В этих поисках «миража поэзии абсолютной», в стремлении найти то самое единственное, «окончательное» слово на путях эстетического самоограничения и возникла необходимость в Лермонтове как в том голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему», который служил «оправданием поэтической катастрофы, которая не катастрофой быть не соглашалась…»[428]. Ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен молодым поэтам Монпарнаса и их литературному идеологу Г.Адамовичу. В поисках нагого исповедального поэтического слова, несущего в себе ту единственную правду, которая достойна быть сказанной, они вспомнили лишь «паузы» и «молчание» у Лермонтова, вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, «разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…»[429], иными словами — где безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их.