Пути и лица. О русской литературе XX века

Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову»[410]. Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.

Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:

Все глуше сон, все тише голос,
Слова и рифмы все бедней, —
Но на камнях проросший колос
Прекрасен нищетой своей.
Один, колеблемый ветрами,
Упорно в вышину стремясь,
Пронзая слабыми корнями
Налипшую на камнях грязь,
Он медленно и мерно дышит —
Живет — и вот, в осенней мгле,
Тяжелое зерно колышет
На тонком, золотом стебле.

(«Все глуше сон, все тише голос…»)

И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистиче­ский воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.