Пути и лица. О русской литературе XX века

8 марта 1928 г. в «Последних новостях» появилась статья Г. Иванова, называвшаяся «В защиту Ходасевича». В статье этой автор, подтверждая данное ему в свое время прозвище «Жорж опасный» и славу сокрушителя литературных репутаций, признался в давней любви к стихам Ходасевича — и тут же дал уничтожающую характеристику его поэзии, называл Ходасевича «прилежным учеником Баратынского» и утверждая, что «можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом», что никакие «хорошие ямбы» не заменят «музыку в душе». Статья сразу, конечно, оказалась в центре внимания литературного Парижа; Ходасевич был оскорблен; молодые поэты в своих оценках разделились, так что «споры на Монпарнасе, — как вспоминает Ю. Терапиано, — не раз грозили перейти в от­крытое столкновение»[399].

Это событие заслуживает упоминания потому, что в нем отразилось более крупное и значительное, нежели литературная дуэль между Ходасевичем и Г.Ивановым, противостояние, существовавшее в поэзии зарубежья в те годы. Претензии, высказанные Г.Ивановым, явно проецировались, помимо фигуры самого Ходасевича, и на ту полемику, что годами шла между Ходасевичем, который был ведущим критиком в «Возрождении», и Г.Адамовичем, работавшим в «Последних новостях». В целом ряде своих статей Ходасевич последовательно противостоял позиции Адамовича, призывавшего к простоте и обнаженной искренности в поэзии, считавшего, что в условиях эмиграции, в ситуации исторического и культурного безвременья, воцарившегося в Европе, поэты должны стремиться не к оттачиванию мастерства, не к совершенству формы, а к максимально прямому, правдивому выражению себя в слове, к созданию произведения как «человеческого документа», очищенного от формальных ухищрений. Ходасевич же, считая исторической миссией эмиграции сбережение классической литературной и национальной культурной традиции, говорил о внимании к слову, о необходимости совершенствовать мастерство, учиться у классиков. Споря с идеей литературы как «человеческого документа», он утверждал, что «произведение художественно никчемное никакой начинкой не спасается, как безголосые певчие не спасаются “отменным поведением”», и ядовито писал о критиках, «с наивностью невежества» презирающих вопросы формы, которые для них «нечто вроде “изучения тараканьей ножки"»[400].

Ирония судьбы заключается в том, что позиция Ходасевича в данном случае очень близка и позиции, и всему духу деятельности Гумилева — автора «Анатомии стихотворения», — с которым Ходасевич был не слишком близок; оппонентом же его выступал ученик Гумилева, активный участник третьего Цеха, которого Ходасевич одно время (уже в эмигрантские годы) считал «гумилевским мальчиком» [401].

За этими противостоящими позициями стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, Ходасевич и близкий ему круг поэтов, входивших, в основном, в группу «Перекресток» (Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский и др.); с другой — Г.Иванов, Адамович и пестуемое им, не оформленное организационно сообщество поэтов, названное «парижской нотой». Надо сказать, что в споре двух взглядов на задачи поэзии молодежь в большинстве своем поддержала Адамовича. Г.Федотов вспоминал: «…Вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству … не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем»[402].

Правда, граница, разделяющая приверженцев Ходасевича и поэтов «парижской ноты», была достаточно условной. Обе стороны исповедовали, в основном, принципы петербургской школы. При этом одни («Перекресток») ориентировались на неоклассицизм (А.Л.Бем в Праге отмечал, что позиция этой группы поэтов «восходит к русскому акмеизму»[403]), другие («парижская нота»)— на принципы «лирического дневника» и непосредственность поэтического выражения. В поисках всесильного в своей исповедальности единственного слова поэты «парижской ноты» отстранились от «ухищрений формы», беспощадно «отсекая» в стихотворении все «лишнее». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[404].

Психологизм, камерность, интонация лирического дневника живут в стихотворениях А.Штейгера, ставшего воплощением стиля «ноты»: «Как нам от громких отучиться слов — / Что значит “самолюбье", “униженье” / (Когда прекрасно знаешь, что готов / На первый знак ответить, первый зов, / На первое малейшее движенье)…» или: «Мы отучились даже ревновать — / От ревности любовь не возвратится… / Все отдано, что можно отдавать, / “Но никогда не надо унывать”. / (Придя домой, скорей ничком в кровать, / И пусть уж только ничего не снится)». (Приведены полностью стихотворения из сборника «Неблагодарность». Париж, 1936.) Поэзия А.Штейгера (особенно после выхода сборника «Неблагодарность») пользовалась большим признанием в зарубежье, о ней высоко отзывался и Ходасевич, отметивший родственность дневниковой лирики поэта записям В. Розанова в «Уединенном» и «Опавших листьях»[405].