Пути и лица. О русской литературе XX века

Долгое время подобные образы в глазах читателей как бы сопровождали поэтическое имя А.Присмановой. Ю.Терапиано вспоминает, что «стихотворение “Лошадь” аудитория всегда просила Анну Присманову прочесть, и она с пафосом читала: “Мы ночью слышим голоса / И ясно видим все, что было. / К нам каждой ночью в три часа / Приходит белая кобыла…”» Надо сказать что эта, доходящая порой до карикатурности неуклюжесть образов, свойственная и поэзии А.Гингера, самым очевидным образом совпадала и с внешним обликом необычайной супружеской пары, экстравагантность которой сочеталась с весьма характерной лепкой лица, не оставляющей никаких сомнений в национальной принадлежности. Эта особенность не раз определяла судьбу двух поэтов. В середине 1920-х, это, в данном случае в буквальном смысле, «лица необщее выражение» послужило причиной размолвки с Мережковским, бестактно восхитившимся необычайной внешностью Присмановой и Гингера. После этого случая, о котором рассказал Ю.Терапиано в своих воспоминаниях, оба они никогда больше у Мережковских — и, значит, на заседаниях «Зеленой лампы» и на «Воскресениях» — не бывали. Позднее этот сюжет получил свое развитие, повлияв, в определенной мере, на расстановку поэтических сил русского Парижа — сказавшись на противостоянии созданной Присмановой группы «формистов» с «Зеленой лампой» Мережковских.

Конечно, за бытовым эпизодом, запечатленным в воспоминаниях Ю.Терапиано, а особенно за последствиями его стояло нечто большее — была немалая дистанция, даже невысказанный спор между эстетической позицией «Зеленой лампы» и художническими основаниями творчества, исповедуемыми Присмановой и Гингером. Нарочито неуклюжие образы Присмановой, выглядящие странно в акмеистическом воздухе русского Парижа, говорили, прежде всего, о происходящем в ее творчестве неизменном поиске нового, многозначного поэтического слова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные,… и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности»[513]. Во внимании Присмановой к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые ресурсы, его изобразительную силу, звуковую его фактуру (что отвращало поэта от красивостей поэтической речи), в стремлении к уходу от стертых смыслов открывается один из важнейших истоков ее творчества — это опыт русского футуризма и, в частности, поэтические открытия Хлебникова с его усложненной образностью, со смещением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей между словами — слагаемыми поэтического образа. Преемственная нить, соединяющая поэзию Присмановой с художественным миром Хлебникова, дает знать о себе иной раз и самым очевидным образом, высвечиваясь в неожиданных совпадениях, «пересечениях» образов в произведениях двух поэтов разных поколений. Возвращаясь, скажем, к присмановскому образу лебедя, что «как Бетховен поднимает ухо», можно вспомнить стихотворение Хлебникова «А я…», где возникает «лебедь, усталый устами». И в одном, и в другом стихотворении возникает, как видим, не просто лебедь, но лебедь фантастический, нереальный, «неузнаваемый», как пишет сама Присманова, — ив этой странности образа открываются иные его смыслы, сообщая ему, образу, большую объемность.

«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедным конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.