Пути и лица. О русской литературе XX века

Размышляя об автопародии в лирике, нельзя, конечно, не учитывать своеобразия этого рода литературы, где в центре художественного мира, созданного автором, стоит лирический субъект. Авторское «я» может быть прямо выражено в стихотворении (тогда мы говорим об образе лирического героя), может быть растворено в как бы объективном изображении мира — но и в этом случае, как говорил Белинский, «предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…»[616]. Словом, в лирике автопародия, направляя свое острие на любую из сторон произведения, неизбежно задевает какой-либо из путей выражения авторского «я». Чтобы убедиться в этом, стоит, я думаю, сойти с пушкинских высот в низины современной поэзии.

Вернемся к Е.Евтушенко. Эпизод с чтением его стихотворения (с чего я начал свой разговор) замечателен еще и тем, что Ахматова, обладавшая абсолютным слухом в поэзии, почти не зная (как она сама призналась) творчества Евтушенко, безошибочно среагировала на один из излюбленных его стихотворных приемов. Читая Евтушенко (я не имею в виду лучших его вещей), видишь, как часто в его стихотворениях естественное для лирики неразложимое единство души и мира, единство, в котором открываются и простота, и бездонность этого мира, подменяется одной — несложной, легко конструируемой — стихотворной «схемой». Рецепт этот прост. Какой-то конкретный образ (в стихотворении, которое довелось услышать Ахматовой, это образ памяти) кладется в основание стихотворения. А затем на этот композиционный стержень нанизываются, как колесики в детской пирамидке, все остальные детали создаваемой поэтической картины. В стихотворении «Третья память» такими «колесиками» послужили разум, сердце, а затем различные части человеческого тела. Рецепт этот (не буду сейчас говорить о том, как далеко он может увести от подлинной поэзии) может дать определенный художественный эффект, он может — и нередко — иметь успех у читателя, – но, как видим, он небезопасен. Рискованность такой схемы заключается прежде всего в том, что обыгрывание на протяжении всего стихотворения одного образа, который, бесконечно повторяясь, определяет все остальное в стихотворении, может привести к чрезмерному развитию, чрезмерному нагнетанию этого образа, когда он, разбухнув и подчинив себе все остальные детали поэтической картины, доходит в своей экспансии до предела, до абсурда, порождая у читателя не столько те чувства, на которые рассчитывал автор, сколько комический эффект. Вспомним, что чрезмерное, доходящее до абсурда развертывание какого-либо образа, какой-либо художественной детали — это и есть первый, главный признак пародии — или, в данном случае, непроизвольной автопародии. Чтобы не быть голословным и чтобы показать, что такой прием действительно характерен для Е.Евтушенко, приведу еще одно его стихотворение — «Кладбище китов». Из самого названия ясно, что изображено в стихотворении, поэтому приведу лишь тот отрывок, где утверждается главная мысль автора — мысль о беспомощности величья, воплощенная им в образе кита, ставшем здесь центральным стержнем той схемы, о которой я уже говорил:

Плотва как вермишель.
Беспомощность величья!
Бинокли на борту
в руках дрожат, нацелясь,
и с гарпуном в боку
Толстой бежит от «цейсов».
Величью мель страшна.
На камни брошен гонкой,
обломки гарпуна
выхаркивает Горький.
Хемингуэй молчит,
но над могилой грозно
гарпун в траве торчит,
проросший ввысь из гроба.
И, скрытый за толпой,
кровавым занят делом
далласский китобой
с оптическим прицелом.

Вот типичный пример той — несложной, как видите, – стихотворной схемы, о которой только что шла речь. На этот раз «колесиками» в детской пирамидке, нанизанными на единый и все определяющий образ кита, становятся и Толстой, и Горький, и Хемингуэй. И президент Кеннеди попадает в ту же стаю. «Сколько у него китов!» — сказала бы, наверно, Ахматова.