Пути и лица. О русской литературе XX века

Разночтения, открывающиеся здесь, весьма многозначительны. В 1-м варианте «Ужасной радости», во 2-м – «Кромешной радости». В 1-м – «И в землю опускается как брови», во 2-м – «И Вий невольно опускает брови». Во втором варианте образ Музы – «кромешной радости» вызывает к жизни отсутствовавший прежде тютчевский мотив ночи-творчества. В последней строке, в позднем ее варианте, возникает образ Вия – и вот уже тень Гоголя встает над поэтическим миром Поплавского. Сопоставление вариантов наглядно демонстрирует осознанную направленность авторского замысла в его развитии от одного варианта стихотворения к другому: перерабатывая первоначальный вариант, Поплавский погружает создаваемую поэтическую картину в мир образов и мотивов русской литературы. Это очевидное движение к русской литературной традиции принципиально важно, оно во многом уточняет смысл стихотворения, обостряет духовный конфликт, лежащий в его основе. Образ Музы – «кромешной радости», возникающий во втором варианте стихотворения как сюрреалистический вариант тютчевского мотива ночи-творчества, оказывается и точнее по смыслу, и гораздо богаче по внутреннему диапазону, нежели первоначальный его вариант («ужасная радость»). Обращенность к тютчевскому мотиву ярче высвечивает семантику образа, объясняет характер его взаимодействия с другими образами в стихотворении. Важно и то, что образ Музы – «кромешной радости» обретает и некую смысловую «сверхзадачу», которой не было в первоначальном варианте. Ведь образ «кромешной радости» – т.е. Музы, лишенной этического начала – приходит в яростное столкновение не только со «стеклянным домом» – душой поэта, но, в конечном счете, противостоит и самому тютчевскому мотиву ночи-творчества, неизменно исполненному глубокого нравственного смысла.

Эта направленность авторского замысла дает знать о себе и во втором варианте последней строки отрывка. Замечу, прежде всего, что включение гоголевского образа в развертываемую поэтом фантасмагорию сюрреалистического действа далеко не случайно. Здесь поэт ясно обозначает национальный литературный исток своего сюрреалистического поиска. Ведь именно в произведениях Гоголя впервые в нашей литературе возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия XX века (в частности, опыт сюрреалистов), образы, обращенные к сфере подсознания, утверждавшие творческую силу грезы, вполне совпадающие по своей внутренней структуре с сюрреалистическими рецептами «ошеломляющего образа» (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать «Нос» или «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»)[252]. Излишне напоминать, что все эти гоголевские образы несли в себе огромный нравственный заряд, были полны любви и сострадания. И обратим внимание, как проявляет себя гоголевский Вий в поэтическом мире «Возвращения в ад». Он «невольно опускает брови» — т.е. он, как можно догадаться, угнетен открывающейся перед ним картиной яростного торжества бездуховной мощи «кромешной радости» и, кроме того, стремится, закрыв глаза, спасти хоть кого-нибудь от тяжелой клешни не знающего жалости демона. Иными словами, создаваемый Поплавским образ Музы — «кромешной радости», лишенной нравственного чувства, противостоит и гоголевской традиции, ясно обозначенной в стихотворении.

Стало быть, сама история текста «Возвращения в ад» говорит о том, как важно оказалось для поэта соотнести, в конце концов, возникающее здесь фантасмагорическое действо с образами, рожденными русской литературной традицией. И выясняется, что соединение в поэтическом мире Поплавского русской европейской (прежде всего, французской) литературных, культурных традиций часто порождало и взаимодействие (а точнее, противостояние) в нем двух этических полюсов: восходящее к началам православия нравственного урока русской литературы «страдать надо») — и идеи имморализма искусства, идущей от той традиции французской литературы, которая связана с именами Лотреамона, «проклятых поэтов», сюрреалистов. Идею эту Поплавский не принимал, не случайно так настойчиво повторяется в его статьях мысль о литературе как «аспекте жалости». Однако, как видим, идея имморализма искусства стала для него предметом художественного осмысления: в «Возвращении в ад» он доказал, каким чудовищем становится Муза, лишенная этического начала.

Надо при этом заметить, что все разностороннее творчество Поплавского глубоко целостно, многие важные для него идеи, образы, темы «перетекают» из его дневников в прозу, из прозы — в критические статьи, из статей — в поэзию. Вот он пишет (в статье 1930 года) о Христе православном, о том, что «одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи», – и в стихотворении его, написанном тогда же, возникает поэтическая картина, которую не понять вне ее устремленности к православию, не объяснить никаким западным влиянием:

Под березою в желтом лесу
Спит прекрасный лесной Иисус,
Кроткий заяц стоит над ним
Греет лапу о желтый нимб.

(«Дух воздуха», 1927-1930)