Пути и лица. О русской литературе XX века

Слова эти, заметим, словно сказаны о Поплавском – только для «певца Мореллы» края той «щели», откуда валил на него мрак, откуда слышалось ему дыхание хаоса, были неизмеримо шире, чем для его предшественника. В этом был, конечно, знак, времени – поэзия Поплавского выразила новую глубину трагедии мира и души в нем. Это точно подметил Г. Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[257].

Новый уровень трагедии души дал знать о себе как нельзя более отчетливо в «Возвращении в ад» — стихотворении, которое невольно побуждает вспомнить «Пляски смерти» Блока. Об этом ткал в своих воспоминаниях Э.Райс[258], подчеркивая, что стихотворение Поплавского гораздо страшнее того, что создал в свое время Блок. Стоит заметить и то, что при всей схожести (образы мертвецов, вставших из гроба, танцующих на балу), поэтические картины, предстающие перед нами в «Плясках смерти» и «Возвращении в ад», отделены друг от друга немалой дистанцией.

Если у Блока силы мрака страшным диссонансом вторгаются в обычную жизнь, в каждодневную людскую сутолоку, — то у Поплавского этот второй, «живой» план в принципе отсутствует; демонические образы (обитатели и гости «стеклянного дома» — души поэта) уже не «просто» возникают во враждебном им мире (как у Блока: «Живые спят. Мертвец встает из гроба…»), но в полной мере хозяйничают в нем, становятся единственными его обитателями. Драма души доходит до своего «пятого акта», хаос побеждает, мрак уже не только валит из «щели», но заполняет собою весь создаваемый поэтом мир, становится нормой в этом мире (потому-то поэт здесь, в отличие от автора «Плясок смерти», и не ужасается проносящимся перед ним демоническим видениям).

Вот куда вело то «четвертое измерение», которое Поплавский, осознанно обращаясь к заветам русской культуры, призывал открывать в создаваемом художественном мире и неизменно открывал в своей поэзии. Сосредоточение в боли, склоненность к человеческому страданию, к трагизму жизни, а отсюда понимание искусства (литературы) как «аспекта жалости» — вот что определяло укорененность творчества Поплавского в русской национальной культурной традиции; вот что обращало его к православию. Вслед за Блоком (а до Блока и после него стояли и другие имена — мы уже вспоминали в этой связи о Тютчеве, Ходасевиче, Мандельштаме) Поплавский приходит к последнему акту трагедии души в обездушенном мире. На этом пути, как видим, он был не одинок в русской поэзии.

И все же в трагическом звучании поэзии Поплавского, в ясном видении безысходности человеческого существования, в обращенности к нравственной силе православия был слышен, прежде всего, голос эмигрантской Музы. Не случайно он был назван «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей»[259]. Не случайно и то, что в своем отклике на смерть Поплавского Ходасевич говорил о тяжкой судьбе всего молодого поколения первой «волны»[260]. Конечно, Поплавский, как и его сверстники, молодые эмигрантские литераторы, дышал не только «воздухом распада и катастрофы» [261] и видел не только трагическую сторону жизни. Напомню, что смысл искусства для него определялся двумя основными понятиями: восхищение и жалость . Он умел восхищаться красотой и силой жизни, чему яркий пример – цикл «Над солнечною музыкой воды», посвященный Н. Столяровой. (Цикл этот, кстати говоря, свидетельствует и о том, что как только свет в душе поэта одолевал мрак, безысходность сменялась надеждой — а весь этот цикл был единым признанием в любви — поэтические искусы сюрреализма уходили для него на второй и третий план.) Однако трагическое все же преобладало, дух безнадежности казался естественным и, более того, нравственно необходимым для творчества. В этом видел Поплавский духовный смысл эмиграции, полагая, что «для литературы, т.е. жалости (т.е. для христианства) самое лучшее это погибать. <…> Христос, Сократ и Моцарт погибли, и сиянием своего погибания озарили мир. Ясно, что удаваться и быть благополучным – греховно и мистически неприлично». А посему — «Как жить? Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить улыбаясь, на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция — идеальная обстановка для этого». Атмосфера очищающей обреченности, гибельности, возможности улыбаться миру «глазами, полными слез» представлялась ему главным достоинством «этой эмиграции» и ее литературы. Многие помнят о том, что в одной из статей Поплавского впервые прозвучал термин «парижская нота» применительно к поэзии русского Парижа тех лет. Но вспомним и о том, что к словам этим поэт нашел столь важные для него духовные, нравственные определения: «…существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная»[262].