Пути в незнаемое

Кучумов был вооружен в своих поисках лишь двумя «инструментами»: разрешением «ходить по частным домам для выявления ценностей, вывезенных из Ленинграда», и собственным безошибочным глазом — необычайной специфической памятью и острым художественным чутьем.

В резиденции рижского гаулейтера он нашел 400 портретов, в солдатских казармах 3 тысячи негативов, воспроизводящих дворцовые залы Павловска, в тартуской ратуше и в частных домах Эстонии, где жили немецкие офицеры, — мебель и ценнейшие портреты и картины, в пакгаузах на Шпрее он обнаружил иконостас знаменитого Софийского собора в Новгороде и там же, в берлинском элеваторе, — засыпанные зерном щиты наборного паркета.

Анатолий Михайлович не только сразу определял художественную ценность найденных вещей, но и устанавливал по памяти, что все до одного из 400 портретов, найденных в Риге, гаулейтер украл из Гатчины, а паркет вывезен именно из Лионского зала Екатерининского дворца.

Отыскивались не только отдельные предметы, но и целые собрания, тщательно упакованные и вывезенные шпангольцами.

В Пушкин — там производилась их разборка — были доставлены из Германии экспонаты псковского, ростовского, новгородского, харьковского музеев, весь Керченский археологический музей, 45 ящиков с картинами, похищенными из дворца Потоцких в Варшаве. Все это нужно было просмотреть, определить, не затесалось ли какой вещи из другой коллекции, и отправить на место.

Анатолий Михайлович не пренебрегал ничем и собирал не только целые вещи, художественная ценность которых была неоспорима, но и осколки и обломки, элементы и детали.

По бронзовому обломку он мысленно восстанавливал облик небольшой статуэтки и ее место среди тысяч экспонатов в сотнях музейных залов. Он карабкался по обгорелым балкам Кенигсбергского замка, коченел от зимнего ветра, гулявшего по разбитым железнодорожным пакгаузам, копался в развалинах, как мусорщик, находил все новые и новые детали изуродованных вещей и сразу же определял их ценность для будущей реставрации, в которую он верил тогда, когда другие уже отказывались верить.

4

Павловский дворец и прежде достраивался, перестраивался, горел и возрождался заново. Полтора века стоял он на этой земле.

В 1781 году Екатерина II писала Мельхиору Гриму:

«Я завладела Камероном — шотландцем по происхождению, якобинцем по профессии, великим рисовальщиком, который напитан изучением древних… Это голова, и голова воспламеняющая».

Камерон и был первым строителем дворца — загородной резиденции «наследника». Говорят, Чарльз Камерон так и не научился говорить по-русски, да нужды в том не было — заказчики предпочитали в обиходе европейские языки. Но шотландец проникся звучанием русской архитектурной речи, как прежде запомнил наизусть каменные страницы древней Греции и помпейские мотивы.

Он создал дворец, легкий и прозрачный. Воздвиг в центре здания Итальянский зал, ротонду над ритмичными нишами со спокойными белыми статуями. Работая над Итальянским залом, шотландец шел от Пантеона.

Рядом — их разделяли лишь двери с львиными мордами — был Греческий зал: высокие зеленые колонны, богатая лепка, помпейские светильники из белого мрамора на бронзовых цепях, тяжелая мебель. Оба зала — превосходные образцы возрождения античности с ее, по словам Винкельмана, «благородной простотой и спокойным величием».

Камерон заставлял древние секреты звучать мелодией земли, на которой строил.

В Риме сквозь «око» Пантеона смотрело вечно синее небо, а здесь, в Павловске, молочный северный свет проникал в Итальянский зал тоже сверху, но сквозь опрокинутую стеклянную чашу купола.

Зодчий не забывал, что строит в России, на севере. Он искал такую окраску для стен, чтобы зал, освещаемый только сверху, все-таки был светлым — ведь это был не храм, не усыпальница, а летний загородный дворец.

Под руководством Камерона итальянские мастера отделали зал искусственным мрамором, — только они знали тогда секреты его изготовления. Свет отражался зеркалом пола, растекался по розоватым стенам. Книзу розовая окраска стен сгущалась почти до фиолетовой. Зал казался выше и светлее. Но высота не подавляла, она создавала лишь ощущение устремленности ввысь. Обитатели дворца чувствовали себя уютно в меланхолической, интимной обстановке Итальянского зала.

Точно так же не подавляли высокие зеленые колонны, лепнина и мраморные светильники соседнего Греческого зала. Здесь возникало настроение радости. Это — от бокового света, и еще оттого, что зеленые колонны, обнимающие зал, были отодвинуты от стен: свет словно бы проходил сквозь них.

Камерон, как позднее Кваренги и Росси, работал на русском материале: пудостский камень, мрамор из колыванских и карельских каменоломен; в декоре часто использовалась резьба по дереву. Но секрет был не только в материале.