Рабочий и колхозница

В самой общей форме будет вполне справедливо сказать, что вся предыдущая творческая деятельность В. Мухиной была своего рода подготовкой к созданию статуи «Рабочий и колхозница». Однако, по-видимому, из всего творчества Мухиной до 1936 года можно выделить какие-то работы, более близкие по теме, сюжету, образным задачам, пластическому подходу к решению скульптуры «Рабочий и колхозница», и сосредоточить внимание именно на них, не касаясь ее творчества в целом.

Представляется, что решающую роль для Мухиной в осознании себя как скульптора преимущественно монументального направления и для выбора именно этого пути творчества сыграл ленинский план монументальной пропаганды. Активно включившись в его осуществление, Вера Игнатьевна в 1918—1923 годах создала проекты памятников Н. И. Новикову, В. М. Загорскому, Я. М. Свердлову («Пламя революции»), «Освобожденный труд» и монумента Революции для города Клипа. С точки зрения нашей темы наибольший интерес представляют проекты памятников «Освобожденный труд» (1919) и «Пламя революции» (1922-1923).

Проект памятника «Освобожденный труд», закладку которого производил В. И. Ленин на месте разобранного памятника Александру III, подробно описал М. Л. Нейман. Это была двухфигурная композиция, посвященная союзу рабочего класса и крестьянства. Достаточно схематично Мухина представила здесь фигуры рабочего и крестьянина, как бы устремившихся к общей единой цели, на которую указывает рабочий. В этом проекте еще не проявлялась внутренняя убедительность и правдивость образов, характерная для «Рабочего и колхозницы» и скорее присутствовали лишь верно подмеченные, хотя и несколько поверхностные, черты облика тех современных художнице рабочих и крестьян, которых она наблюдала в революционные и предреволюционные годы. Но в скульптуре воплотились уже определенный напор, решительность движения, объединяющая персонажей. Н. И. Воркуыова также считает эту группу первым «далеким прообразом» знаменитой парижской статуи».

Памятник Я. М. Свердлову, проект которого Мухина разработала в 1922—1923 годах, особенно интересен тем, что скульптор воспроизводит здесь не портретный облик, а пользуется аллегорическим образом деятеля революции, придавая статуе не черты натуры, а воплощая идею и смысл жизни и деятельности Свердлова. Наиболее же важным является то, что Мухина решает тематическую задачу всем образным строем предполагаемой скульптуры, и поэтому для нее атрибутика играет второстепенную роль. Она даже рисует несколько вариантов этого памятника — с факелом, с венком... Подобный же подход увидим позже в парижской статуе — не эмблематические атрибуты определяют ее основное содержание, и не они являются главными в композиции, а сама пластика вдохновенного образа. Вместе с тем именно эту деталь — «руку с некоей эмблемой» — А. Стригалев считает одним из «косвенных прототипов» проекта Иофана, прямо указывая на «Пламя революции» В. Мухиной.

У этих двух произведений есть некоторые общие черты, среди которых для нас представляет особый интерес воплощение порыва, движения. Однако даже еще более сильно, чем в «Освобожденном труде» и «Пламени революции», оно выражено в сравнительно небольшой вещи «Ветер» (1926), которую сама Мухина считала одной из главных своих работ. Это фигура женщины, сопротивляющейся бурному ветру, буквально рвущему ее одежду и волосы, заставляющему ее максимально напрячься в противостоянии яростному порыву. Динамизм, напряженность, энергия преодоления — воплощение всех этих черт словно специально отрабатывается скульптором заранее, чтобы потом с небывалой мощью быть реализованными в «Рабочем и колхознице».