Работа актера над собой (Часть I)

В приложении к «Режиссерскому плану „Отелло“» под заголовком «Физическое действие» можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли: «Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.

Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических „если б“ актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой» (с. 233).

Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.

Самойлов В. В. (1812–1887) — крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.

Т. Рибо (1839–1916) — французский ученый, представитель экспериментальной психологии.

В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо: «Воля в ее нормальных и болезненных состояннях», «Психология внимания», «Аффективная память», «Память в ее нормальном и болезненном состояниях», «Эволюция общих идей», «Логика чувств». Многие страницы этих книг испещрены пометками Станиславского.

Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.

Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановках Художественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, но это часто вызывалось творческой необходимостью. «Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами, — пишет Станиславский в книге „Моя жизнь в искусстве“ в главе „Вишневый сад“. — Чтобы помочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами».

Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.

Озеров В. А. (1769–1816) — драматург, автор трагедий «Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской», «Поликсена». В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII — начала XIX в., и традиции классицизма.

Многие современники вспоминают, что в тот' день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948, с. 126).

В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше («диалог ума с чувством»), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того «само общечия» на сцене, которое, как он говорил, приводит к «выворачи-ванию глаз внутрь себя», и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).

«Гамлет» В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.