Работа актера над собой

В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создатель считал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования) встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати с лишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учеников Станиславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памяти свой образ: один-у Р. В. Болеславского, другой-у Е. Б. Вахтангова, третий-у М. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколько порядков опережал его "стабилизирующие" способности. В каком-то смысле можно сказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только что найденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только для учеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученики в разных концах света (задолго до появления книги "Работа актера над собой") последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденным этапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского, "стабилизировать" их, и каждый раз учитель решительно протестовал против этих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М. Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале "Горн" ). Но даже эти добросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считал систему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации его основных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще больших неприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как в театрах устанавливается мода на всевозможные "системы": "Каждый выдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры и популярности создать свою систему и для нее - особую студию". Он опасался интеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу но системе к широко распространенным в начале века брошюркам типа "Как стать богатым" (к слову говоря, на немецком языке книга "Работа актера над собой" вышла под названием "Секрет успеха актера", что вызвало удивление у Брехта н его ближайшего окружения).

Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именно тогда, в "год великого перелома", когда Станиславский, находившийся на лечении за границей, начал сводить воедино свои материалы н записи, был нанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены под сомнение его эстетика. репертуарная политика, организационное построение "одного из культурнейших учреждений России". Систему, идеи которой и предварительном порядке были изложены в "Моей жизни в искусстве", успели объявить "субъективно идеалистической" и "мистической", что на языке тех лет было едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась не технология, но "жизнь человеческого духа", автономность "сверхсознания" и само его наличие. В подготовительных материалам для обращения в правительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительный исход борьбы "на театральном фронте" во всех областях сценического искусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: "Система" не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров" .

В начале 30-х годов Художественный театр получил новый государственный статус. Взятый под непосредственное наблюдение и покровительство высшей власти, МХАТ должен был стать академией театрального искусства, как тогда любили говорить, "вышкой". Режим наибольшего благоприятствования, казалось бы, получила и система, которую стали готовить к широкому распространению. Натерпевшийся в борьбе с "левыми", Станиславский не разгадал новой и еще более грозной беды, которая подстерегала его за ближайшим поворотом "Насаждать систему МХАТ", как тогда сформулировали, было жизненно опасно для новой театральной культуры. Сроки "насаждения" и его характер, вписанные в эпоху ударных темпов и "сплошной коллективизации". могли привести и во многом привели к необратимым для системы последствиям.