Работа актера над собой

За рубежом идеи Станиславского стали известны гораздо раньше, чем вышла книга в переводе Хэпгуд, Они были занесены сюда в разное время актерами, которые играли в МХТ или в его студиях, или теми, кто непосредственно сталкивался в работе со Станиславским. И здесь возникли старые сложности. Шарон Мари Карнике, которая взяла на себя труд сопоставить русскую.и английскую версии "Работы актера над собой", справедливо пишет, что еще до выхода книги между Ли Страсбергом и Столлой Адлер, двумя истолкователями учения Станиславского, произошел "непоправимый раскол". Он "отразился на всем американском театре", хотя, как отмечает исследовательница, "работы Страсберга и Адлер, если взять их в совокупности, отражали в одном случае идеи раннего Станиславского, а в другом - позднего, то есть представляли собой поперечный срез меняющихся воззрении основоположника учения" . В накаленной атмосфере дискуссий вокруг системы люди театра ждали слово самого Станиславского. Книга "An Actor prepares" удовлетворила этот интерес. Режиссеры. актеры и педагоги не только в США, но и во многих иных странах (с английского последовали перевиды на испанский, французский, итальянский и другие языки) стали представлять систему в том виде, в каком она была предложена в переводе Хэпгуд. Остается вопрос, насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложеии, тем более что в 1936 году была опубликована только первая часть книги, а вторая - "Работа над собой в гворческом процессе воплощения" - вышла лишь через тринадцать лет, в 1949 году. Та же Ш. Карнике считает, что система была воспринята односторонне, в основном как теория подготовки актера к игре, как духовно

психологический тренинг. Проблемы сценической речи, словесного действия, темпо-ритма, выразительности тела. то есть все то, что неразрывно связано в учении Станиславского с духом творящего артиста, долгое время оставалось неизвестным. Таким образом,-делает вывод Ш. Карнике,-в США не менее тринадцати лет внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского" . "Переживанне" оторвалось от "воплощения", начались дискуссии, на новой почве актуализировались старые споры. Разгорелись страсти покруг понятия "эмоциональная память" и тех "иррациональных" источников, из которых должен черпать тот, кто действует в освещенном пространстве сцены. Копья скрестились по поводу соотношения "системы" и "метода физических действий". В 1958 году Роберт Льюис издаст в Нью-Йорке книгу "Метод или сумасшествие" ("Methood or Madness"), в которой пытается распутать противоречия, накопившиеся вокруг системы и "метода" в течение десятилетий.

В последние годы (особенно в 50-е и 60-е) идеи Станиславского воскресают заново в мировом театре. Их возрождают крупнейшие режиссеры. Они развивают эти идеи поверх театроведческих барьеров и текстологических тонкостей. Некоторые из этих режиссеров учились в советской театральной школе и читали Станиславского по-русски, другие прочитали его по-английски, третьи восприняли его идеи опосредованно, через "воздушные пути" искусства. Систему, как оказалось, совсем не надо было "насаждать", к ней приходили естественно, по тем самым причинам, о которых творец ее писал в свое время в книге "Моя жизнь в искусстве":

"...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, равные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстие одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей" .

Общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского. Его систему стали воспринимать именно как культуру, в которой поставлено несколько самых принципиальных вопросов относительно искусства актера. Ежи Гротовский в книге "Бедный театр" скажет, что прямая обязанность новых поколений художников - находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским.

Эти "ответы" обеспечивают непрерывную жизнь системы в истории театра.