Работы о Льве Толстом

Мы не можем здесь говорить о книге Толстого в целом и отвлеченно как о тео­ретическом трактате; мы касаемся ее только в той степени, какая нужна нам для общей темы и для перехода к позднему творчеству Толстого. Поэтому, отметив способы и характер обличения искусства, мы остановимся только на некоторых суждениях Толстого об искусстве вообще, которые могут дальше пригодиться. Метафизика коллектива, массы, о которой мы говорили выше, приводит его к чрезвычайно важному для его творчества утверждению, что искусство должно быть всенародным, доступным для всех и что поэтому изображаемые им чувства не должны замыкаться в пределы чувств исключительных или сословных. «То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресы­щенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование». У большинства писателей он находит слишком исключительные, не общечеловеческие чувства, «поэтому, чтобы сделать их заразительными, авторы обставили их обильными подробностями времени и места. Обилие же подробностей этих делает эти рассказы малопонятными для всех людей, живущих вне той среды, которую описывает автор... отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется? Так что в новом словес­ном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требова­ниям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большею частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом». Его влечет к себе «область народного детского искусства», которая не признавалась достойным предметом искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражания. Характерно, что такие примитивы представляются ему гораздо более трудной задачей для искусства, чем поэма в стихах из времен Клеопатры или кар­тина Нерона, сжигающего Рим, или симфония в духе Брамса и Рихарда Штрауса, или опера в духе Вагнера. Толстой резко ощущает невозможность пользоваться «традиционно-поэтичным» материалом: девы, воины, пастухи, пустынники, ан­гелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей — вот перечисляемые им шабло­ны, которые считаются поэтичными, потому что «чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений». Не удивительно, что романам Зола, Бурже, Гюисманса «с самыми задирающими сюжетами» он противопостав­ляет рассказ из детского журнала о том, как наседка с цыплятами раскидала белую муку, приготовленную бедной вдовой для куличей, и как утешает она детей посло­вицей «черный хлебушка — калачу дедушка». Более того — «Гамлету» в исполнении Росси он противопоставляет театр вогулов, у которых вся пьеса состоит в погоне охотника за оленями.

Итак, Толстой приходит к тому самому вопросу, который беспокоил его в мо­лодости, к вопросу о подробностях, о «мелочности». Дошедши в этой области до предела, он разочаровывается в этом приеме и требует другого искусства —- всена­родного. В связи с этим он осуждает собственные произведения: «Свои художест­венные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа "Бог правду видит", желающего принадлежать к первому роду[22], и "Кав­казского пленника", принадлежащего ко второму»[23]. Так мы, с одной стороны, возвращаемся к основной проблеме толстовского творчества вообще, а с другой, видим те корни, которыми питалось его творчество последнего периода.

VII

Художественное творчество Толстого в течение последних 20 лет — явление очень сложное. Оно развивается на фоне борьбы и с искусством и с самим собой. Толстой ищет новых форм, стремится к созданию искусства религиозного и все­народного. Так совершается резкий переход от «Анны Карениной», через «Испо­ведь», к народным рассказам.