Работы о Льве Толстом

Переход этот —- не неожиданный: он был подготовлен уже тогда, когда Толстой писал статью «Кому у кого учиться писать». С трудом дописав «Анну Каренину» и до предела исчерпав в этом романе все свои старые приемы, он меняет язык, ме­няет манеру. Вместо описаний и натуралистической «мелочности» в разработке деталей — условный сказ, стиль притчи: «Чем люди живы», «Упустишь огонь —- не потушишь», «Где любовь, там и бог» и т. д. Разочарование в старой форме семейно- психологического романа привело Толстого к примитиву, где самая поучительность или «генерализация» не имеет вида тенденции. Вместо письменного «литератур­ного» стиля — иллюзия непосредственного живого сказа с уклоном к евангельской витиеватой «простоте». Материалом ему служат старинные сказания и легенды. В историко-литературном смысле это есть возрождение «младшего» искусства на смену канонизированного и омертвевшего романа. В этом смысле Толстой не одинок — в параллель к его рассказам 80-х годов должны быть поставлены, напри­мер, легенды Лескова. Вернувшись к старому английскому роману, Толстой тем самым как бы завершил круг его развития. Произошло как бы Саморазложение традиционной формы, по крайней мере на русской почве. Обращение к истокам психологического романа подсказано было (пусть «бессознательно» — тем важнее факт) стремлением разложить роман на «подробности», превратить его в «лабиринт сцеплений». Это и было сделано в «Войне и мире» (всп. отзывы Тургенева и Бот­кина) и в «Анне Карениной». Переход к народным рассказам подготовлен самыми этими романами вне религиозных и социальных теорий. О большой художествен­ной сознательности Толстого свидетельствует, например, интересная запись, сде­ланная в 1895 г. Л. Я. Гуревич после беседы с Толстым[24]. Вот замечательные его слова: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. И писатели, когда пишут, даже не разгорячаются, не разгораются в процессе своей работы и создают эффекты, захватывающие во­ображение читателя, не имея в душе ничего, что стоило бы высказать... Вы спро­сите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще выраба­тывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась, как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем дос­тупными техническими приемами... Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье тан­цующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается». Тут, в этой частной беседе, Толстой не упрощал себя, и сказалась вся острота и сила его художественного сознания. Фор­ма для Толстого не есть нечто существующее вообще, «готовое», и понятие это не тождественно понятию техники. Форма вырабатывается, создается усилиями целых поколений; техника приобретается на основе уже выработанной и ставшей «доступной» формы. Когда форма превращается в технику — искусство начинает разлагаться. Теперь совершенно понятно, что после «Анны Карениной» Толстой искал именно новой формы. Наряду с народными рассказами он работает и над драматической формой, заинтересовываясь ею именно как новой для него формой, в области которой могут быть новые возможности. Еще в 1870 г. он писал Фету: «Поговорить о Шекспире, о Гете и вообще о драме — очень хочется. Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще. И как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового». Шекспир — давнишний враг Толстого. Уже в письме Боткина к Дружинину (1856 г.) упоминается о «знаменитой антипатии» Толстого к Шекспиру; она сохранилась до конца и оформилась в статье 1900 г. («О Шекспире и о драме»). В статье этой Тол­стой дает, по существу, превосходный анализ «Короля Лира», отмечая все театраль­ные приемы Шекспира — особенно систематический прием задержания (Лир не узнает Кента). Но драматическая форма явилась Толстому на фоне омертвевшего романа — как форма литературная, вне прямой связи с театром. Поэтому чисто- театральная условность шекспировских драм должна была оттолкнуть его. Сцени­ческое искусство само по себе мало интересовало Толстого; драма Шекспира, возникшая на подмостках как определенная форма сценического искусства, про­тиворечила его основным взглядам. В драматической форме он ценил прежде всего возможность развить живой диалог, развернуть во всей силе речевую харак­теристику каждого лица. Естественно, что своеобразная условность шекспиров­ского стиля раздражала его: «С самого начала при чтении каких бы то ни было драм Шекспира, я тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсут­ствует главное, если не единственное средство изображения характеров — "язык", т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком.