Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Кризисная бесперспективность абсолютизации становления в противовес бытию, томления (sehnsucht) – в ущерб вещественной статике была осознана самими романтиками. Так, Шеллинг подчеркивал, что «становление может быть мыслимо лишь при условии самоограничения. ‹…› Если бесконечно порождающая деятельность станет распространяться, не наталкиваясь ни на какое сопротивление, то порождение ‹…› будет происходить с бесконечной быстротой, и в результате получится бытие, а не становление». «Абсолютная свобода, – резюмирует далее Шеллинг, – тождественна с абсолютной необходимостью»[66]. Аналогичную «романтическую критику романтизма» (уже не в философском, но в поэтическом контексте) встречаем у Ф. Шлегеля: «Пока художник вдохновенно что-то придумывает, он находится в несвободном состоянии. ‹…› Он будет стремиться сказать все. ‹…›. Тем самым он теряет достоинство самоограничения. ‹…› Даже дружеская беседа, если ее нельзя прервать в любое мгновение, несет в себе что-то несвободное»[67]. В свете высказывания Шлегеля очевидна не только неизбежность появления в практике иенских романтиков жанра фрагмента, но и проблематичность создания нефрагментарного произведения большого объема.

Итоговый роман Новалиса является реализацией его ультраромантических творческих установок. По Новалису, «роман есть жизнь, принявшая форму книги»[68]. По мере развития событий становится все более очевидно, что «роман должен быть сплошной поэзией»[69]. В пространственном измерении путь Генриха из Эйзенаха в Аугсбург эквивалентен пути из мира внепоэтического (Генрих: «Я никогда не видел ни одного стихотворения»[70]) в мир искусства. В хронологическом измерении в романе на наших главах приближаются «глубокомысленные романтические времена, таящие величие под скромным деянием» (216)[71].

Конечный пункт указанного движения – полное развоплощение реальности, превращение ее в поэзию. Так, в сцене встречи Генриха с отшельником происходит буквальное отождествление жизни и искусства: Генрих находит в одной из книг описание всей своей жизни, том числе и тех событий, которые пока не случились! Чем ближе к концу романа, тем яснее становится, что событийный ряд сам по себе все более утрачивает смысл. Наоборот – все большее значение приобретает самый процесс повествования, как бы освобожденный от своего объекта (событийной плоти). Реализуется одна из максим Новалиса: «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном»[72].

Но возможна ли такая поэзия? Может ли быть эстетический акт сведен к наррации? Хвалы красоте и совершенству мира становятся почти непрерывными, но сам мир вещей и событий постепенно «тает». Перед нами не «ставшее» произведение, но изображение процесса его бесконечного становления (ср. вставную сказку Клингсора, которая поглощает и отменяет все бывшие прежде события, переводит их в призрачный, символически обобщенный план, вводит в качестве персонажей Сказку, Эрота и т. д.).

Очевидно, что в своем итоговом романе Новалис подошел к самой «границе изобразимости» (ЭСТ, 292). Событие рассказывания целиком поглотило рассказываемые события – именно поэтому столь отрывочны последние написанные Новалисом строки. Возникающая и набирающая силу фрагментарность – неизбежное следствие кризисного положения автора, который, будучи эстетически всесильным, оказывается не в силах «разглядеть» независимое событие бытия персонажа. Так реализуется мысль Бахтина о том, что «романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя» (ЭСТ, 157).

По словам Тика, пересказавшего нереализованный замысел финала «Офтердингена», «не тем он (Новалис. – Д. Б.) занят, чтобы ‹…› изобразить то или другое происшествие… Он хотел выразить самую сущность поэзии»[73]. Сущность поэзии, однако, выразима только опосредованно, при наличии уверенной авторской вненаходимости миру героев. Новалис же («человек, почти до конца преобразовавший себя в дух»[74], по выражению Гессе), стремясь к непосредственному, «развоплощенному» овладению этой сущностью, оказался в конце концов перед лицом невыполнимости поставленной задачи.

Мы конкретизировали «романтический» вариант кризиса авторства на материале наиболее значительного немецкого «романа о художнике» (Künstlerroman) рубежа XVIII и XIX столетий. Однако особую актуальность приобрело бахтинское понятие «кризис авторства» на переломе веков XIX и XX. Ощущение «заката» культуры было тогда всеобщим, однако не всегда ясно осознавался самый механизм соответствия между социальными, научными, мировоззренческими катаклизмами и строением конкретных произведений искусства. Именно в начале века «обостренно стала проблема искусства в жизни, отношения “автор – произведение” и в принципе самого существования автора»[75]. Причем проблема эта нередко выдвигалась в произведении на первый план. Перед читателем оказывалась книга, шаг за шагом нащупывавшая пути собственного рождения.