Рафаэль

В письме Рафаэль ничего не сказал дяде о новом заинтересовавшем его заказе, который, как он надеялся, позволил бы ему исправить ошибки, вскрывшиеся при работе над «Положением во гроб» для Перуджи. Предложение поступило от крупного сицилийского латифундиста барона Якопо Базилико, который в память о безвременно умершей дочери возводил в Палермо церковь в испано-готическом стиле Санта-Мария делло Спазимо (от ит. spasimo — страдание, печаль) для монастыря оливетанского монашеского ордена. Посетив Рафаэля в мастерской по рекомендации кардинала Риарио, несчастный отец сумел уговорить художника принять заказ. Он был так безутешен в своём горе, что Рафаэль не смог ему отказать и отправил в Палермо одного из подмастерьев, чтобы снять нужные замеры в храме для будущего образа.

Картина предназначалась для главного алтаря церкви, поэтому ей придана вытянутая по вертикали форма, что создавало немалые трудности для художника при написании многофигурной композиции, один только передний план которой насчитывает около двадцати персонажей. Картина, названная «Путь на Голгофу» (Мадрид, Прадо), повествует о том, как на пути к месту казни Христос неожиданно упал под тяжестью креста. Сцена полна движения и драматизма, усугубляемого противопоставлением тонов красного, зелёного, серого и белого. Упавший Христос, опершись на камень, поднял лицо в кровоподтёках и обратил полный сострадания и боли взор к страждущей Матери. В его взгляде, мастерски запечатлённом Рафаэлем, отражена вся боль человеческая.

Деву Марию поддерживают Марфа и Мария, сёстры друга Лазаря, Магдалина и Иоанн Богослов, чьи лица полны скорби. Симон Киринеянин приподнимает обеими руками крест, чтобы вызволить споткнувшегося Христа, бросая гневный взгляд на его палачей. Замыкает шествие группа вооружённых всадников. На их лицах искреннее удивление, что за свои убеждения человек готов идти на муки. Впереди центурион на гнедом коне обернулся, кинув бесстрастный взгляд на замешкавшуюся колонну. В его руке древко знамени с начертанными буквами S.P.Q.R., означающими «сенат и народ римский».

Чуть выше дорога изгибами вдоль холмов с редкими деревьями ведёт к Голгофе, где уже водружены два креста. Лучи заходящего солнца освещают толпы людей, направляющихся к месту казни. Нет ничего лишнего — всё подчинено воспроизведению одного из самых трагических событий в истории христианства.

У этой великолепной картины необыкновенная судьба. Корабль, который увозил её из порта Остии в Палермо, во время разразившейся на море бури напоролся на риф и затонул. Погибли все — люди и груз. Считалось, что корабль пропал без вести. Однако через некоторое время из Генуи пришло сообщение, что там волнами прибило к берегу странный ящик. Когда рыбаки, выловившие его, вскрыли ящик, в нём оказалась в целости и сохранности картина Рафаэля. В это трудно было поверить, и генуэзцы приписали спасение картины чуду, устроив по этому поводу благодарственный молебен и шествие с картиной. О случившемся слух разнёсся по всему Риму, вызвав всеобщее ликование, и многие заговорили наперебой о чудодейственной силе творения Рафаэля, перед которым оказалась бессильна даже морская стихия. Весть как снежный ком обрастала всё новыми самыми невероятными подробностями, приумножая славу «божественного» творца.

Настоятель церкви Санта-Мария делло Спазимо, узнав о спасённом алтарном образе, потребовал его вернуть. Генуэзцы всячески упирались, доказывая, что сама стихия повелела, чтобы образ принадлежал им. Только по настоянию самого папы Льва X картина была возвращена её владельцам. На этот раз её доставили к месту назначения по суше с остановкой в каждом городе, где перед образом совершались богослужения при огромном стечении народа. Но в XVII веке картина была выкрадена по приказу испанского короля Филиппа IV и оказалась в Мадриде. И это неудивительно, поскольку испанцы считали Сицилию своей вотчиной и вытворяли на ней всё, что вздумается. На этом злоключения картины не закончились, и во времена Наполеона она оказалась в Париже, где была перенесена с дерева на холст и значительно подпорчена.

Глава XIX УРОКИ ВИТРУВИЯ И БРАМАНТЕ

Назначение на пост главного архитектора собора Святого Петра Рафаэль воспринял с радостью, сознавая, что иного решения и быть не могло из-за критического возраста фра Джокондо, который более чем кто-либо достоин этой должности. Но и он не был обойдён папской милостью, получив официально должность magister operis, то есть руководитель работ. Ответственность была велика, но разве не об этом думал Рафаэль в своих дерзновенных мечтаниях стать первым в Риме?