Распахнуть все окна... Из дневников 1953-1955 гг.

Но подтекст сюжета — судьба искусства в жизни общества. Само уродство героя становится символичным: он — жертва общества.

Отсюда — богатое по разносторонности окружение художника: аристократия, сыном (а из-за своего уродства и пасынком) которой он является; буржуазия — настоящий, грубый хозяин эпохи; дно общества — проституция, альфонсы; интеллигенция во образе богемы. Для тех, кто хотел это заметить, в картине промелькнули и рабочие. Это уборщицы кабаре, моющие полы пустого зала, уже поутру, со своими швабрами и подоткнутыми юбками. Сцена эта сильнейшая! — поднимается из-за стола, сидя за которым прорисовал всю ночь канканирующих шансонеток художник, и зритель впервые обнаруживает, что художник — урод. Он — последним из посетителей покидает притон. Он еле передвигается на коротких, почти по колено ногах, с палочкой, мимо поломоек, не обращающих на него никакого внимания, — он завсегдатай. Париж живет и живет дальше, — ушли одни, напившиеся допьяна шампанским со своими ночными красотками, пришли другие, на тяжелую, грязную работу, за горьким куском своего хлеба, за той крохой пропитания, которая осталась на их долю от пиршества бездельников и пропойц...

Мне вспомнился в эту минуту мой новый — 1934-й год: Монпарнас, сначала кабаре, потом гигантский ресторан «Куполь», где похмелялась загулявшая толпа парижан, и вдруг — рассвет на улице, серое утро, и — рабочие, погружающие в грузовые машины лопатами объедки лангустов, креветок, устриц, битую посуду, пустые бутылки — целые горы этого страшного мусора высились на мостовой перед трактирами и кабаре,— и методически харкали железом по асфальту лопаты, как они харкают, когда перекидывают с мостовых в подвалы привезенный уголь... Так же тогда рабочие делали свое тяжелое дело, не поднимая от работы глаз на проходивших с пьяным шумом и песенками гуляк... Весь Париж в картине «Moulin rouge» проходит в великолепных типах эпохи, в которых мы узнаем героев Мопассана и Золя. При этом постановщик интерпретирует лица, городские сцены, природу в манере художников, к плеяде которых принадлежит главный герой — Лотрек, т. е. в манере импрессионистов. Это еще глубже связывает действие фильма с эпохой и психологией героя: мы видим мир таким, каким его видели французы в лице мастеров живописи конца XIX века. Бегут, движутся улицы Парижа, и за ними мы улавливаем бег и движение мысли художника-импрессиониста Тулуз-Лотрека. Самая сущность его видения, ядро его восприятия и понимания действительности передано постановщиком в приемах, свойственных герою как изобразителю своей эпохи. Еще больше и глубже усиливается такое конкретное решение задачи демонстрацией работ Тулуз-Лотрека — его литографий, его картин, перекликающихся то с Дега, то с Сезанном, то с Ван Гогом...

Это, без преувеличения, большой фильм, глубоко западающий в сердце. Жалко того, кто говорит, — «где же здесь Франция?». Печально за того, кто понимает, что это подлинная Франция, но не хочет или боится в этом признаться...

Черкасов после кино показал мне технику съемок кадров с героем-уродом: он стал на колени, вправил их в туфли, согнулся и зашагал по комнате, совершенно как коротконогий Тулуз-Лотрек на картине!..

14 августа. У памятника Гете — доска со стихотворением «Карлсбад», уже покрытая мхом, с немного выщербленными буквами. Списал стихотворение, вечером перевел, довольно удачно, — при полном отсутствии практики, — передал размер, ритм, и близко к подстрочнику. Испытал детское удовлетворение и решил подарить перевод Каверину на элегическую память о Карловых Варах.

17 августа. Читаю Дидро, его диалог с «Племянником Рамо». Можно пожалеть, что отмерла традиция этого классического жанра. Для нашей эпохи, требующей морали, автор диалога легче всего мог бы выступать в роли воспитателя; его противник — в сущности — он сам, но с обратной стороны. Поэтому мораль никогда не делается навязчиво-скучной, а вытекает из противоречивых воззрений своего времени.

Гораздо интереснее этой формальной особенности диалога сам предмет спора Дидро с циником Рамо и — прежде всего — в области эстетики. Поучительно, что 200 лет назад спор об искусстве ничем не отличался от наших споров. Мы топчемся на месте. Конечно, не одни мы, — то же происходит сейчас у французов: они повторяют зады.

Вчера говорил об этом с Кавериным, и мы согласились, что проблематика, например, теории «изящной» литературы была и во времена Софокла почти той же, что в канун французской революции, и на тот же лад варьируется теперь.

Читая Дидро, я только лучше уясняю себе нашу злободневность. При этом он мне дает несравненно больше питательного материала, нежели мои современники, уже в силу превосходства своей образованности... <...>

Если все же буду выступать на съезде, то одна из тем — историзм подхода к явлениям литературы. Главное — в изменениях, которые испытали на себе художники во второй четверти нашего века, за революционный период развития литературы, начиная с I-й мировой войны.