Рассказы старого трепача

Ноно прислал мне письмо страницах на двадцати. Мы не были знакомы, но по рассказам он знал о театре и обо мне. Ему показалось, что наше сотрудничество даст хороший результат. Письмо было написано по-юношески увлеченно, и я подумал, что Ноно очень молод, не старше лет двадцати пяти. Каково же было мое удивление, когда ко мне приехал зрелый мужчина с огромным матерчатым портфелем, который сшила ему для партитур жена. Ноно смотрел на Таганке почти все спектакли. Позднее, уже в процессе работы, он снова приезжал в Москву. Потом в связи с некоторыми затруднениями Ла Скала работа была отложена на год. Во время гастролей Ла Скала в Москву приехали Паоло Грасси — директор Ла Скала и Клаудио Аббадо — дирижер. Они смотрели мои спектакли. Обсудив все между собой, Ноно, Аббадо и Грасси остановили свой выбор на мне. Тогда, после переговоров в Министерстве культуры СССР, и был подписан контракт.

В.М. Вы тогда даже удостоились большой публикации в журнале «Театр» с фотографиями по поводу «Гран соле…»

Ю.П. Да? Но это было задание. Меня же послали с участием ЦК Это была первая оперная постановка, я даже по ночам не спал, все боялся, мне снились огромные хоры, оркестры, и я не знаю, что с ними делать. Я хотел, чтобы балетмейстером был Якобсон, но Фурцева категорически отказывалась его выпустить. И в конце концов, когда она сказала, что этой оперы не будет, я заулыбался и сказал:

— Прекрасно!

Она говорит:

— Что вы тут представляетесь, что вы не хотите?

«Под жарким солнцем, полным любви»

Клаудио Аббадо, Луиджи Ноно. У макета — Давид Боровский (спина)

На репетиции

— Я действительно не хочу, чему вы удивляетесь. Я никогда не ставил этих опер. Я очень рад, что наконец вы не разрешили.

Потом вступили высшие силы — Берлингуэр позвонил Брежневу. Брежнев сказал:

— Понимаете, мне мои товарищи сказали, что это композитор, понимаете, какой-то странный ваш — маоист: режиссер этот наш тоже, мне сказали, не внушает глубокого доверия, мы вам лучше пришлем дру-го-го!..

Но тот его уверял, что они очень любят своего композитора и режиссеру доверяют. И Брежнев сказал:

— Ну ладно, под вашу, понимаете ли, ответственность, Энрика!

И я вылетел, как ракета, после таких — глубоких — переговоров. Мне позвонила часов в 12 ночи Фурцева!

— Да забирайте вы вашего еврея и уезжайте быстрее!

Вот так судьба у меня странно складывалась, что меня всегда высылали почему-то на высоких уровнях — то Пертини просит, то Геншер — это было странно и смешно, как будто у них других дел нет.

В. М.А вам дали время хотя бы в Москве еще готовиться?

Ю.П. Это было задолго — сперва приехала дама очень красивая, такая молодой Евтушенко — такого типа. Такая герцогиня итальянская, которая прекрасно говорила по-русски, она привезла мне огромное письмо от Джиджи, и я думал, что это молодой человек — такое пылкое, уверенное, что «только я это сделаю,» — то-то, что я должен согласиться. Такая экстравагантная дама, мы долго с ней беседовали, Джиджи ее друг большой и так далее. Его звали просто Луиджи, а в кругу своем — Джиджи. И потом он мне позвонил через некоторое время, она уезжала, письмо мое она отвезла. И вдруг явился он с огромной партитурой своей, и я говорю:

— Слушай, ты как бюрократ — у тебя такое…

Он говорит:

— Это мне жена сделала, — Нурия, дочь Шенберга, у них прекрасные две девочки. Ну и вот тут он раскладывал огромные нотные листы у меня в кабинете на Таганке.

В. М. Да. И вам нравится, как «Гран соле…» получилось?

Ю.П. Мне нравится. Там было много забавного. То есть, мне кажется, было решено очень пространство хорошо, основная метафора была очень точная. То есть когда вот хор, малый хор там был, когда он внизу был, на щитах, это были как бы мертвые люди, и потом, когда они взвивались кверху, они как бы оживали и пели. Это было в нескольких планах, и поэтому когда эти щиты взмывались кверху — это было, конечно, очень сильное зрелище. Есть прекрасная программка, наверно, она осталась. Я не знаю, у меня сохранилась она или нет. Давид аккуратный, у него, думаю, она есть.

Рассказ 1975 года

Луиджи Ноно просил меня работать в Милане так же, как я работаю у себя в театре. Я отнесся к его словам скептически, потому что понимал, что там другие условия работы, и, конечно, оказался прав. В Ла Скала очень жестко определен репетиционный период. Стоит он огромных денег — это оплата хора, оркестра, балета. Больших денег стоят солисты, приглашаемые каждый раз по контракту. В Италии совершенно другая система эксплуатации спектакля. Ла Скала планирует только один сезон, намечая постановку целого ряда произведений. У нас в театре мы работаем по-другому: ставим спектакль, а потом он идет долгие годы.