Рассказы старого трепача

У себя в театре я могу экспериментировать, пробовать, могу, видя, что у меня что-то не получается, оттянуть выпуск. Там это невозможно абсолютно. День премьеры назначается задолго до окончания репетиций. Контракт с дирекцией театра Лирико и с солистами был подписан на строго определенное время. Поэтому нужно было каждую репетицию рассчитывать по минутам. В общем, работать приходилось, как в кино, как работал, например, Эйзенштейн — он писал и рисовал почти каждый кадр своих кинолент. Так и нам приходилось проходить сцену за сценой, держа в руках музыкальную партитуру, а партитура вообще вещь очень точная. Все должно быть рассчитано до секунды. В Милане за режиссерским пультом я практически воспроизводил то, что было сделано в кабинете дома, то есть в течение всего длительного периода подготовки. Огромная трудность была еще в том, что, когда все сочинялось в Москве, я имел часть партитуры. Мне в это время помогал Эдисон Денисов. Он лист за листом расшифровывал мне оркестровую партитуру, которая местами оказывалась необычайно сложна. В таких случаях Денисов, сидя у рояля, приблизительно передавал мне характер того или иного отрывка. Если же и это было невозможно сделать, тогда он давал мне послушать другое, уже записанное на пластинку произведение Ноно, похожее на интересующий нас отрывок — по структуре.

Готовясь к этой работе, я решил окунуться в мир музыкального театра. Это совсем другой мир, нежели драматический театр. Как бы для «генеральной репетиции» я стал помогать О. Виноградову ставить балет «Ярославна» Б. Тищенко, ученика Шостаковича, в ленинградском Малом оперном театре. Это помогло мне понять, что следует перестроить в самом себе.

«Ярославна»

«Ярославна» была в 1974 году. Он очень хорошо был принят, балет, в Ленинграде — интеллигенцией Ленинграда. Но очень недовольны были власти, почему-то не понравилось. И меня вызвал министр Милентьев Юрий Серафимович — «шестикрылый Серафим» — у него хобби: писать на меня доносы.

Он меня вызвал специально допрашивать:

— Что я хотел сказать таким финалом?

И я ему объяснял. Про балет. Я объяснил очень кратко, что я хотел сказать таким финалом:

— Если мы будем все время ссориться внутри, то снова наступит татарское иго. Триста лет. Поэтому финал такой: в конце чернота — то есть письмена горят — письмена — «Слово о полку Игореве» — черный бархат поднимался, как бы они сгорали. И балерины играли лошадей, и надвигалась туча вроде. То есть «ввиду того, что князья все время ссорились и грызлись, — так, глядя на него с подтекстом, я говорю, — вот видите, наступило татарское иго, идет тьма на Россию, на Россию пошла тьма — вот и все».

— А! — он понял все. — А собственно, что побудило вас взяться за балет?

Я говорю:

— Попросили меня.

Виноградов очень открыто и просто говорит:

— Я вас прошу. Мы в каком-то таком находимся мраке… Помогите построить концепцию.

С Тищенко мы поссорились. Он ничего не хотел ни вырезать, ни пойти навстречу. Я говорю:

— Но вы ведь писали симфонию, а не балет! Ну зачем же? Вы хоть Стравинского почитайте, как он (писал): «Какой я был дурак, что я спорил с Фокиным и ничего не хотел менять». Спектакль рождается, он требует изменений — партитуры.

* * *

Работа в Милане много дала мне как режиссеру. Наше действительно товарищеское сотрудничество Ноно — Аббадо — Боровский — Якобсон и я помогло нам уложиться в очень сжатые, жесткие сроки. Постановка оперы в Ла Скала научила меня ценить тщательную подготовку к репетициям.

Однако это не исключает импровизации. Я не люблю хор в опере. Он мне кажется слишком бутафорским, ложнотеатральным. Поэтому на протяжении всего спектакля большой хор пел за кулисами, на сцене же пел малый хор, привязанный к подвижным щитам. И вдруг Аббадо говорит, что в одной сцене, где в музыке проходит тема массовых похорон, тема Пер Лашез, по акустическим соображениям присутствие на сцене большого хора совершенно необходимо. Я ни за что не хотел выводить большой хор — это сто двадцать лишних человек на сцене! Я стал настаивать: пусть, мол, он споет за сценой.

— Нет, Юрий, — отвечал Аббадо, — я на это не могу пойти.

Ну а Луиджи тактично молчит, потому что это его музыка, к тому же он очень деликатный человек (хотя, когда ему кажется, что какая-то деталь спектакля идет вразрез с замыслом, он способен на любую ссору). Я понимал, что правы Аббадо и Ноно, а не мы с Боровским, и что нет иного пути, как подчиниться Аббадо.

В.М. Она есть на видео?

Ю.П. Нет, к сожалению, только была замечательная программа выпущена с хорошими фотографиями. Это был успех, ее даже повторили на следующий год, хотя это был такой супермодерн. Это же развитие школы Шенберга, в общем: и музыка тоже весьма условная. Но там просто зрелище, визуальный ряд был очень сильный у спектакля. И я думаю, что вообще-то выжил, когда был отторгнут от родных пенат, благодаря, наверно, сильному визуальному ряду в спектаклях. То есть это мне помогало преодолевать языковой барьер.

* * *