Растождествления

Много писали и пишут о технике письма Достоевского; замечу: техника эта как бы впаяна в мировоззрительную ткань романов его; причуды содержания доподлинно имитируются в превратностях стиля и слога, и оттого Достоевский труднейший писатель для глаза, привыкшего к однотонной художественной форме. Пестрота и многосложность стилей в нем вызывает порой раздражение; читателя смущают внешне кажущиеся немотивированными скачки вкуса: от бойко–газетного слога к театральным выспренностям, от пошлой болтовни к нестерпимым красотам, от техники полицейского романа к высокому ужасу античной трагедии. Достоевский–стилист — явление не менее загадочное, чем Достоевский–мировоззритель, и потому именно, что стиль здесь функция от мировоззрения. Ничем не брезгует он в слоге и стиле своем; перед читателем проходит уникальнейшая галерея писательских масок: Достоевский–романтик, Достоевский–сострадатель, Достоевский–циник, Достоевский–маразматик — бывает, перевертываешь страницу за страницей, и не видишь ничего, кроме сплошных «фиг»; омерзением несет со страниц, да таким омерзением, что хочется зажать нос, и вдруг, на следующей странице, замираешь от потрясения: глаза, привыкшие к «харе», зрят «лик»; дивная, нерукотворная, почти евангельская красота пронизывает душу; не успеешь опомниться, как снова «фига» и «зловоние», и так до конца. Вообразите себе контрапункт двух голосов, из которых один баховская ария, ну, а другой — цыганский романс; я подчеркиваю: именно контрапункт, то есть, полифоническая одновременность вещей (в данном случае) несовместимых. Что такое стиль? Он зависимая переменная смысла, плоть смысла, и если мы говорим о диссонансах идейного содержания, то мы, по сути, лишь имеем в виду содержание, самый вид которого дан нам в преломлении композиционно–стилевых особенностей. Иначе говоря, стиль — мимиограф смысла, его идеограмма. Стилистический спецификум Достоевского таков, что значимость его не поддается однозначным оценкам. В некотором роде, Достоевский, как стилист, явление отвратительное. Таким его чувствовал, например, Бунин, и это можно понять, как можно понять, что и для Достоевского русский писатель и нобелевский лауреат Бунин был бы не больше, чем более или менее удачным клоном с Тургенева, больше озабоченным проблемами своего климакса, чем апокалиптическим временем, в котором ему сподобилось жить. Одно очевидно: вкус, настоянный на классике, испытывает нечто вроде эстетического шока при соприкосновении с формой стиля Достоевского. Таковым, беря музыкальную аналогию, было отношение современников к Вагнеру и Брукнеру; не случайно, что наиболее рьяный гонитель этих композиторов, умнейший критик Ганслик, был воспитан на классической традиции; питательнейшее моцартовское молоко тотчас же скисало в нем при малейшем контакте с формой композиции у Вагнера или Брукнера. Аналогия эта видится мне более существенной; я предчувствую какую–то связь, некое коррелятивное единство между формой у Достоевского и формой у Брукнера; во всяком случае, читая монументальный труд о Брукнере Эрнста Курта, я не мог отделаться от впечатления, что, будь Курт литературоведом и пиши он о Достоевском, он написал бы нечто подобное. Говорили о недостатках формы Достоевского: неряшливости слога, растянутости композиции и т. п. Еще раз: с известной точки зрения, толки эти не лишены оснований. Достоевский должен выглядеть этаким монстром в призме отточенной новеллистики Бунина или, скажем, Мопассана. Известно, как он писал романы. Всегда впопыхах, в денежном и издательском цейтноте: набрасывался на работу и уплетал её громадными кусками, часто не пережевывая их. Обратить внимание на эту сторону дела, значит не видеть ничего, кроме неряшливости и прочих недостатков; Флобера, неделями мучающегося над каким–нибудь ассонансом или эпитетом, хватил бы столбняк от такого отношения к письму; но дело не ограничивается этою одною стороною, и если оценивать стиль Достоевского не ювелирными мерками, а в ином ракурсе, то отвратительный стилист, приводящий в бешенство брезгливого академика Бунина, окажется стилистом ослепительным и несравненным (сравнимым разве что с музыкантом Брукнером и живописцем Босхом). Композиционная стилистика романов Достоевского: он всегда начинает крупными, размашистыми, кажущимися небрежными мазками; восприятие читателя повержено поначалу в некий хаос содержания; читатель теряется в многословности, как бы растрачиваемой впустую, на, казалось бы, ничтожные и второстепенные детали; таковы начальные несколько десятков страниц у Достоевского: периферия без сколько–нибудь ощутимого центра — вот выюркнуло какое–то лицо, потом другое и другие: бессвязно, неинтересно, утомительно — словно присутствуешь при выделке безвкусной ткани: некий ткацкий станок, беспрокоткущий лица, события, фактики ничтожной значимости — что дальше? Читатель, скользя по внешнему бесцветию ткани–текста, подавляет в себе ростки нарастающей скуки; он видит станок и беспрокость работы; чего он не видит, так это напряженнейших расчетов и воли творца, терпеливо выжидающего исполнения сроков. И когда сроки исполняются, мигом меняется горизонт восприятий; миг, и утомительная периферия ничтожнейшего и нелепейшего многословия спрессовывается в чудовищно напряженное магнитное поле, от которого отныне не оторвать расширенных читательских зрачков; всё, что казалось хаотичным, случайным, второстепенным, разбросанным по краям, вдруг начинает пульсировать смыслом; ткацкий станок оказывается прялкой судьбы, а бесцветие ткани — ослепительными выблесками трагизма. Композиционную технику Достоевского мог бы я сформулировать в терминах расширения и нарастания. Сначала он растягивает фабулу до пределов читательского терпения, до грани, за которой начинается деформация всякого смысла, и вот на этой- то грани, имея перед собой максимум места действия, начинает он углублять и интенсифицировать детали, беспорядочно разбросанные тут и там, так что каждая деталь напрягается до центра и сопрягается с прочими; нет единого классического центра в мире Достоевского; мир этот — мир ритмического многоцентрия; некий орган, чьи меха надуваются всячиной многословия и фактов, надуваются до… ощущения надувательства, которое в чуде игры органиста пресуществляется в «громовой вопль восторга серафимов» (выражение Достоевского). Или еще сравнение: вы знаете картинки в занимательных книжках; некая абракадабра штрихов и пятен — глядишь, и рябит в глазах, но, вглядываясь дольше и пристальнее, видишь вдруг в хаосе запутаннейших линий — лик. Такие вот штрихи и пятна — страницы гигантских циклопических романов Достоевского; фабула их по сложности, запутанности, головокружительной многопластовости не имеет себе равных; всё в ней двоится, мерещится, вспыхивает наваждениями; она сама — фантастична и призрачна до впечатления отсутствия её; но в ней нет ни одного лишнего штриха; гигантские рукописи, взвешиваемые пудами, предисчислены с математической точностью; Достоевский–стилист — инженер, управляющий своими сооружениями сверху вниз, в перспективе целого. Не до ассонансов и выделки фраз было ему; он, по изумительному выражению Андрея Белого, не выписывал текст, а «пёк» — главами; чудовищная гипертония идей съедает его, как съедает же она и героев его; в этом ракурсе он идентичен своим творениям, и себя обрекает на смерть он; но он и творец — не ученик чародея, а сам чародей; он — сумма всех героев своих, доведших его до «падучей», плюс демиург, мастер (с дипломом «инженера»), но и мастер в нем имеет Мастера над собою: «Мейстера Иисуса», оправдывающего все бунтарства героев его и дающего бунтарствам этим будущность в мистерии сворота времен: Он… тронулся к Иордани.