Различие и Повторение

4. Противопоставить повторение не только общим местам привычки, но и частностям памяти. Возможно, именно привычке удается “извлечь” нечто новое из повторения, созерцаемого извне. По привычке мы действуем лишь при условии, что в нас есть маленький созерцающий мыслящий субъект: именно он извлекает новое, то есть общее из псевдо-повторений частных случаев. Быть может, память обнаруживает частности, растворенные в общности. Эти психологические движения мало что значат; у Ницше и Кьеркегора они уступают место повторению как двойному осуждению привычки и памяти. Именно в силу этого повторение является мышлением будущего: оно противостоит древней категории припоминания и современной категории habitus**. Именно в повторении и через него Забвение становится позитивной силой, а бессознательное — высшим положительным бессознательным (например, забвение как сила является неотъемлемой частью пережитого опыта вечного возвращения). Все сводится к силе. Когда Кьеркегор говорит о повторении как второй силе сознания, “вторая” означает не второй раз, но бесконечность, называющую себя единственным разом; вечность, называющую себя мгновением; бессознательное, называющее себя сознанием, — силу “n”. И когда Ницше представляет вечное возвращение как непосредственное выражение воли к власти, воля к власти вовсе не означает “хотеть власти”, как раз напротив: придать желаемому “энную” власть, то есть выявить его высшую форму благодаря избирательной операции мышления в вечном возвращении, благодаря особенности повторения в самом вечном возвращении. Непосредственное тождество вечного возвращения и сверхчеловека — высшая форма всего сущего⁴. Никакого подобия между Дионисом Ницше и Богом Кьеркегора мы не предлагаем. Напротив, мы полагаем, мы считаем, что различие между ними непреодолимо. Но тем более важно спросить: откуда возникло это совпадение в теме повторения — фундаментальной цели, даже если цель понимается по-разному. Кьеркегор и Ницше принадлежат к тем, кто вводят в философию новые средства выражения. По их поводу охотно говорят о выходе за пределы философии. Однако тема движения обсуждается в их творчестве в целом. Гегеля они упрекают в том, что он ограничивается ложным, абстрактным логическим движением, то есть “опосредованием”. Они же хотят привести метафизику в движение, активизировать ее. Они хотят, чтобы она перешла к действию, к немедленным действиям. Им недостаточно предложить новое представление о движении, поскольку представление уже есть опосредование. Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превратить самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-гегелевски. Тем более не создают они и философский театр. Они изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию. Возможно, скажут, что, по крайней мере в театральном плане ничего не осуществилось. Но ни Копенгаген 1840 года и профессия пастора, ни Байрейт и разрыв с Вагнером не создавали благоприятных условий. Одно все-таки несомненно: когда Кьеркегор говорит об античном театре и о современной драме, мы уже в другой стихии, не в стихии рефлексии. Мы открываем мыслителя, живущего проблемой маски, чувствующего внутреннюю пустоту, присущую маске, стремящегося заполнить ее, наполнить, пусть и “совершенно различным”, то есть помещая в нее различие конечного и бесконечного вообще, создавая таким образом идею театра юмора и веры. Когда Кьеркегор объясняет, что рыцарь веры неразличимо подобен разодетому мещанину, это философское указание следует воспринимать как замечание постановщика, показывающее как нужно играть рыцаря веры. Когда же он истолковывает Иова или Авраама, придумывает варианты сказки “Агнесса и Тритон”, его приемы не могут обмануть, это приемы создания сценария. Даже в Аврааме и Иове звучит музыка Моцарта, под звуки которой следует “прыгать”. “Меня интересуют только движения”, — это фраза режиссера, поднимающего самую главную проблему театра, проблему движения, непосредственно западающего в душу как душевное движение⁵.